Seite auswählen

„Die vielen Jahre in Deutschland haben mir einen neuen Blick auf Polen ermöglicht.“ – Ein Interview mit Katarzyna Mazur von Pepper

Katarzyna Mazur - aus der Serie Anna Konda

Pepper: Du wirst seit 2015 wahrscheinlich immer zuerst auf dein erfolgreiches Buch ANNA KONDA angesprochen, wenn du zu deinem Werk befragt wirst. Ich mache es jetzt nicht anders, denn es ist ein so schöner Einstieg in eine Konversation. Hat dich der Erfolg damals eigentlich überrascht?

Katarzyna Mazur: Ich hätte nie damit gerechnet, dass das Buch so erfolgreich wird, zumal ich nach meinem Abschluss nicht gleich geplant hatte, meine Arbeit zusammen mit einem Verlag als Buch herauszugeben. Das war alles sehr spontan. Als ich das fertige Buch dann in meinen Händen hielt, war das aber ein schönes Gefühl. Das Buch wurde auch gleich auf der Paris Photo nominiert und war sieben bis acht Monate später komplett ausverkauft. Calin [Kruse, der Verleger von dienacht publishing] hat da eine tolle Arbeit geleistet. Wenn ich zurückblicke, denke ich manchmal, dass dieser Erfolg für mich ein bisschen zu früh war. Gleichzeitig war es aber auch das Beste, was mir nach dem Abschluss passieren konnte. Dafür bin ich bin dankbar.

Pepper: Wie hat sich der Bucherfolg ausgewirkt? Hast du Einladungen zu Festivals bekommen, hat es dir Ausstellungen gebracht und wurde in der Presse viel über dich berichtet?

Katarzyna Mazur: ANNA KONDA wurde zusammen mit anderen auf der Paris Photo nominierten Büchern im Rahmen einer Wanderausstellung gezeigt und zwar in Schweden, beim Landskrona Fotofestival, beim Łódź Fotofestiwal, beim Riga Photomonth und in Amsterdam. Es wurde auch beim analogueNOW-Fotofestival in Berlin gezeigt und eine weitere Präsentation plus artist talk folgten in Warschau in der Leica Gallery 6x7. Die Bilder aus der Serie wurden auch ein paar Mal ausgestellt, auch schon bevor das Buch fertig war: in Berlin, in Łódź und in fünf Großstädten Indiens. Und die Fotos wurden in der gedruckten Ausgabe des Stern veröffentlicht.

Es wurde auch in der Presse, vor allem online, viel darüber berichtet. Das Buch hat ein paar sehr schöne Rezensionen bekommen und es gab weitere kleine Auszeichnungen wie „one of the Best Photo Books of the Year“ in dem Onlinemagazin photo-eye sowie „one of the Most Beautiful Photo Books from the New East“ im Calvert Journal. Vor kurzem hat auch die polnische Kunstzeitschrift Contemporary Lynx mein Buch erwähnt. Viel gutes Feedback habe ich auch von Fotografen und Sammlern bekommen, die mein Buch kaufen wollten oder es bereits getan hatten. Über solche persönliche Nachrichten habe ich mich jedes Mal sehr gefreut.

Die Bilder aus der Serie wurden auch online viel gezeigt und ich habe ein paar Interviews gegeben, was an sich natürlich super war. Der Nachteil war, dass die Fotos weltweit, aber wirklich weltweit kopiert bzw. geklaut wurden und oft in einem Kontext gezeigt wurden, den ich als unangebracht empfand. So habe ich schnell alle Seiten der Online Medien, auch die brutalen, kennengelernt.

Pepper: Wie bist die auf die Idee gekommen, Anna Konda und ihren Female Fight Club in Berlin Marzahn zu dokumentieren? War es das schräge Thema an sich, das dich reizte? Gab es ein Interesse an archaischen Handlungen? War es Sensationslust? Was hat dich veranlasst, hier als Fotografin einzusteigen?

Katarzyna Mazur: Das Thema Sport war schon früh in meinen Arbeiten präsent. Der Grund dafür liegt wahrscheinlich darin, dass Sport, Zeichnen, – später abgelöst von der Fotografie – , und Musik meine Jugendzeit geprägt haben. Ich hatte Tischtennis, später dann Tennis trainiert, aber irgendwann kaum mehr Zeit dafür. Es war für mich natürlich, dass ich mich mit dem Thema auseinandersetze und so habe ich unterschiedliche Sportarten fotografiert: Armwrestling, Boxen, Rugby, Fußball. Wobei ich den Fokus meistens auf die Frauen gelegt habe. Es hat mir auch immer Spaß gemacht, mich mit Themen wie Bewegung und Dynamik zu beschäftigen.

Im Fall des Female Fightclubs war es das, wie du sagst, schräge Thema, das mich reizte. Noch lange bevor ich den Club entdeckt hatte, sah ich irgendwo die Bilder der russischen Fotografin Maria Turchenkova, die einen Fight Club in Moskau – nur für Männer – dokumentiert hat. Die Bilder waren sehr stark, manche brutal und sie haben mich sehr beeindruckt. Ich muss zugeben, dass mich solche Themen reizen. Parallelwelten. Ich liebe es neue Welten zu entdecken. Dabei ist mir natürlich klar, dass ich genau so gut meinen Nachbarn aus dem Erdgeschoss fotografieren und seine Geschichte erzählen könnte.

Es kommt immer darauf an, wie du etwas erzählst. Und du musst ein wirkliches Interesse an einer Sache haben. Den Female Fightclub in Berlin hatte ich also irgendwann einmal entdeckt. Ich fand es ziemlich schräg und teilweise auch furchtbar, was ich da auf deren Webseite gesehen habe. Aber ich dachte mir, wenn ich so etwas noch nicht gesehen habe, dann gibt es auch andere, denen es genauso geht. Das war zu der Zeit, als ich ein Thema für meine Abschlussarbeit suchte und so habe ich mich für den FFC entschieden. Ich hatte das Gefühl, dass ich dort zu meinen Bildern kommen könnte, wenn es mir gelingt, das Thema richtig umzusetzen. Nach dem ersten Treffen mit Anna Konda wusste ich aber auch schon, dass ich dafür schnell meine Komfortzone verlassen muss, da das sonst nicht funktionieren würde. Diese Herausforderung und den Kampf mit mir selbst – denn manches, was ich dort sah, habe ich als verstörend empfunden – fand ich spannend. Und obwohl ich eigentlich keinen Sport als Thema für meine Abschlussarbeit haben wollte, habe ich mich dafür entschieden. Letztendlich ist es aber auch keine richtige Sportgeschichte geworden.

Pepper: Wie haben die Frauen eigentlich reagiert, als du mit deinem Anliegen zu ihnen kamst?

Katarzyna Mazur: Zuerst habe ich Anna Konda angeschrieben und einen Termin ausgemacht. Sie ist in den Medien präsent, deswegen war das für sie auch keine Überraschung, dass jemand mit einer Kamera vorbeikommen wollte. Sie dachte aber am Anfang bzw. sie war es gewohnt, dass da jemand kommt, schnell ein paar Bilder macht für einen Artikel und fertig. Ich hingegen musste ihr klar machen, dass ich öfters und über längere Zeit kommen wollte. Außerdem war ja eine große Abschlussausstellung geplant und später auch ein Buch. Zum Glück hat alles geklappt und ich glaube, dass wir beide viel von unserer Zusammenarbeit profitiert haben. Ich hatte mein Projekt im Kasten und dank der Online-Veröffentlichungen hat der Female Fightclub noch mehr Aufmerksamkeit bekommen. Problematisch war es eher mit Kämpferinnen, die aus anderen Ländern nur für einen Kampf mit Anna Konda kamen. Die hatten keine Ahnung, wer ich bin und warum ich Fotos machen wollte. Ich musste also jedes Mal auf ihr Einverständnis hoffen, nachdem ich mich ihnen vorgestellt hatte. Bis auf einer Kämpferin, ausgerechnet aus Polen, haben aber alle sofort zugesagt und waren mir gegenüber auch sehr offen. Trotzdem war das alles für mich neu, also jemanden so intim zu fotografieren ohne dass ich diese Person kenne, ohne vorher irgendwelches Vertrauen aufbauen zu können. Das war aber mein Problem; ich musste einfach meine Grenzen austesten und selbst herausfinden, wie weit ich gehen konnte.

Pepper: Hast du selbst mal als Kämpferin ausprobiert?

Katarzyna Mazur: Nein, obwohl mich eine Kämpferin fast gezwungen hatte. Ich stand immer mit meiner Kamera da, die mir als perfekte Ausrede diente, um nicht mitmachen zu müssen. Und abgesehen davon, dass die Kämpfe sehr kurz waren und ich mich nur aufs Fotografieren konzentrieren wollte, ist dieser Sportart eher nichts für mich. Mir reicht da Tennis völlig aus.

Pepper: Du hast in Thorn deutsche Philologie studiert, bist dann aber nach Berlin gezogen, um an der Ostkreuzschule von 2011 bis 2014 Fotografie zu studieren. Was hat dich weggeführt vom ersten Berufswunsch und weshalb waren dann Berlin und Ostkreuz dein Ziel?

Katarzyna Mazur: Mein erster Berufswunsch war die Fotografie, der Weg, der dahin führte, war allerdings ein bisschen länger. Als ich noch in der Schule war, so zwei bis drei Jahre vor dem Abschluss, hatte ich gerne Sprachen gelernt. Ich hatte sogar kurz überlegt Germanistik oder Anglistik zu studieren. Aber die Leidenschaft für Fotografie war letztendlich größer. Also habe ich mich entschieden, in diese Richtung zu gehen. Damals gab es aber in Polen nicht viele Schulen bzw. Studiengänge, in denen man Fotografie, vor allem Reportage, studieren konnte. Und es war auch nicht leicht, einen Platz zu bekommen. Ich habe mir also nach dem Abitur ein Jahr frei genommen um mich vorzubereiten. Mein größter Wunsch war die Filmhochschule in Łódź. Die andere Schule, die mich interessierte, war die Akademie der Künste in Posen. In beiden Fällen wurde ich jedoch abgelehnt. In Posen war es ganz ganz knapp. Ich musste also entscheiden, was der nächste Schritt sein sollte. Meine Eltern, obwohl sie mich in meiner Entscheidung unterstützt hatten, haben damals gesagt, ich solle jetzt vielleicht doch etwas ‚Normales‘ studieren und Fotografie als Hobby betreiben. Und so kam ich zurück zur Germanistik. Meine Mutter ist übrigens Deutschlehrerin und ich hatte einen ganz guten Einblick in diesen Beruf. Aber mir war ganz klar, dass ich niemals Lehrerin werden würde. Trotzdem ging ich nach Thorn, wo ich sogar eine gewisse Leidenschaft für die deutsche Sprache entwickelte. Ich wollte das Beste aus der Situation machen und so viel lernen wie ich nur konnte. Ich lese auch gerne und ich glaube, dass ich die einzige in meinem Jahrgang war, die tatsächlich jedes Buch, das Pflichtlektüre war, gelesen hat. Mir hat es wirklich Spaß gemacht, Gedichte und Erzählungen aus dem 19. Jahrhundert zu lesen. Ich fand Rilke super und vieles anderes auch. Außerdem habe ich mich intensiv mit der deutschen Geschichte auseinandergesetzt. Das hat mir auf gewisse Weise die Augen geöffnet und mich letztendlich von Stereotypen den Deutschen gegenüber befreit. Im dritten Studienjahr gab es dann die Möglichkeit, im Rahmen des Erasmus-Programms, an einem Studentenaustausch teilzunehmen. Ich wollte das unbedingt machen und ging ich für ein Jahr nach Potsdam. Gleichzeitig hat mich aber die Fotografie weiterhin interessiert. Während des ganzen Studiums in Thorn und Potsdam habe ich fotografiert, meistens Reportagen und Portraits, aber auch ein bisschen Architektur. Lustigerweise habe ich meine erste kleine Ausstellung dann mit diesen Architekturbildern gemacht.

Während dieser ganzen Zeit, um einigermaßen up to date zu bleiben, habe ich mir Bücher über Fotografie und Fotozeitschriften gekauft. Eines Tages, ich weiß nicht mehr wie, habe ich von einem Tag der offenen Tür an der Ostkreuzschule erfahren. Diese Schule war mir vom Namen her bekannt und ich wollte mir das unbedingt einmal anschauen. Das Profil der Schule hatte mich angesprochen und dieses Gefühl ausgelöst … nun, es war einfach der Moment in meinem Leben, in dem ich dachte: ‚Ich will noch mal mit Fotografie anfangen, so richtig anfangen‘. Ich ging erst noch einmal zurück nach Polen, um meine Bachelorarbeit zu verteidigen, was auch ganz gut lief. Direkt danach musste ich aber entscheiden, ob ich den Master in Germanistik mache wollte oder nicht. Meine Eltern waren nicht glücklich darüber, aber ich ging einfach aus dem Gebäude raus und habe mich für Fotografie entschieden. Ein halbes Jahr später wurde ich an der Ostkreuzschule angenommen und dank meiner Sprachkenntnisse war es für mich keine große Sache nach Berlin zu ziehen.

Pepper: Gibt es eigentlich viele polnische Fotografen und Fotografinnen in Berlin? Hast du da einen Überblick?

Katarzyna Mazur: Ehrlich gesagt hab ich da keinen Überblick. Diejenigen die ich kenne, bewegen sich in anderen Bereichen, z.B. in der Modefotografie. Die haben ganz anderes Netzwerke. Ich habe neulich eine Bekanntschaft mit einem deutsch-polnischen Fotografen gemacht, der auch an meiner Schule war; da haben wir uns ein wenig ausgetauscht. Ich weiß aber nicht, wie viele andere polnische Fotografen und Fotografinnen hier in Berlin sind.

Pepper: In deiner Bildserie NO ONE LOVES YOU LIKE I DO zeigst du Portraits einiger deiner Verwandten sowie atmosphärische Aufnahmen häuslicher Umgebungen, von denen ich annehme, dass es die von den Portraitierten sind. Der Titel bezieht sich aber gar nicht auf die dir nur genealogisch nahestehenden Personen, denn soweit ich es verstanden habe, kennst du diese Menschen eigentlich gar nicht, sondern auf deren Gefühl ihrer Heimat gegenüber, den Beskiden, die, im Südosten Polens gelegen, zu den ärmsten Regionen des Landes zählen. Kannst du mir etwas zu dieser Serie erzählen, wie sie entstanden ist, was sie für dich bedeutet?

Katarzyna Mazur: Die Bilder sind noch während meines Studiums an der Ostkreuzschule entstanden. Zu der Zeit musste ich ein Thema für meine Abschlussarbeit finden oder zumindest eines vorschlagen. Ich hatte damals ein paar Ideen und eine davon war eine Geschichte über die Holzkohlehersteller im Süden Polens. Wie sie dort leben, völlig abgeschottet vom Rest der Gesellschaft, das hat mich schon immer fasziniert. Außenseiter, Einzelgänger… wie ‚anders‘ als alle anderen muss man sein, um als Außenseiter zu gelten? Diese Frage hat mich schon früher beschäftigt, nicht zuletzt habe ich in meiner Bachelorarbeit in Germanistik über Andorra von Max Frisch geschrieben. Ich wollte also wissen, wer diese Leute, diese Holzkohlehersteller sind, wie ihr Leben aussieht, wie ist es, wenn man komplett alleine mitten im Wald lebt und das nächste Dorf ein paar Kilometer entfernt ist?

Ich fing also an zu recherchieren und mir wurde schnell klar, dass es fast nicht möglich sein würde, diese Leute zu finden, ohne das mir jemand vor Ort hilft. Zusammen mit meinem Vater sind wir nach Bieszczady gefahren, wo auch meine Verwandten wohnen. Wie du schon erwähnt hast, waren mir diese Leute eigentlich fremd, weil ich sie entweder noch nie gesehen hatte oder nur als ich sehr klein war. Das Projekt war also ein guter Anlass, sie endlich mal richtig kennen zu lernen. Ich hatte ihnen bereits vorher von meinem Anliegen erzählt und ein entfernt verwandter Cousin, der sich mit der Umgebung wie kein anderer auskennt, sollte mich zu den Holzkohleherstellern führen. Leider ist das nicht so gut gelaufen, wie ich es mir erhoff hatte, denn die Region hatte sich im Laufe der Jahre verändert und es gab nicht mehr so viele Orte an denen Holzkohleherstellung betrieben wurde, auch wegen eines neuen Umweltschutzgesetz. Das Holzkohlegeschäft befand sich inzwischen zu einem großen Teil in der Ukraine. Der Cousin brachte mich zwar zu einer Gruppe von Köhlern, aber die waren sehr misstrauisch mir gegenüber. Ich konnte die Öfen fotografieren, aber die Leute auf gar keinen Fall. Später hab ich erfahren warum. Viele von denen hatten eine kriminelle Vergangenheit bzw. Hintergrund und versteckten sich dort mitten im Gebirge. Für viele war es eine bewusste Entscheidung dort zu leben und sie wollten nicht gefunden werden. Ich hatte also keine andere Wahl als meine Kamera wegzupacken.

Am gleichen Tag hatten wir dann aber noch einen weiteren Köhler besucht, den mein Cousin kannte. Er hieß Olek, das ist die Abkürzung von Aleksander, und er ist es, der auf einem der Bilder zu sehen ist. Wir hatten einen selbstgemachten Kirschlikör dabei, den wir dann alle zusammen tranken. In diesem Moment war für mich plötzlich die Begegnung an sich sehr viel wichtiger als das Fotografieren. Anfangs hatte ich ja noch fotografiert, aber ab da wollte ich mich nur noch auf das Gespräch einlassen. Am Ende hatte Olek mir alles Gute gewünscht und mich umarmt. Als ich merkte, dass er sich meinen Namen gemerkt hatte, war ich zutiefst berührt, auch wenn das jetzt nach nichts Besonderem klingt. Für mich war das eine der schönsten Begegnungen mit einem fremden Menschen, die ich je hatte. In dem Moment fühlte ich, dass ich irgendwie dazu gehöre, zu dieser ganzen Wildnis, zu meinen Verwandten. Das war meine erste Suche nach meinen Wurzeln. Plötzlich war es für mich nicht mehr so wichtig, diese eine konkrete Geschichte über Holzkohlehersteller zu erzählen. Ich wollte einfach meine letzten Tage in der Region genießen, auch mit dem Wissen, dass ich einige dieser Leute wohl nie wieder sehen würde. Fotografisch habe ich damals nur einfache, kleine visuelle Notizen gemacht und ich weiß, dass diese Arbeit nicht vollendet ist. Aber für mich war es eine erste Auseinandersetzung mit dem Begriff Heimat.

Pepper: Was bedeutet Heimat für dich?

Katarzyna Mazur: Heimat bedeutet für mich Vertrautheit. Es ist für mich nichts, das irgendwie messbar wäre. Natürlich kann man Heimat z.B. auf eine Sprache / Muttersprache reduzieren oder auf den Ort, an dem man aufgewachsen ist, auf die Kindheit und Jugend, also die Zeit, wo man sich als Mensch zu definieren beginnt. Heimat ist ein Gefühl von Sicherheit, die uns vor allem die Leute um uns herum vermitteln. Und es ist ein Gefühl von Freiheit. Es kann auch eine Landschaft sein, ein Fluss, ein Baum, von dem man behauptet: ‚das ist meins‘. Diese Denkweise versuche ich aber zu vermeiden, denn es handelt sich nur um Begriffe, um Grenzen, die keinen offenen Blick auf die Realität zulassen, denn die Realität ist fließend. Als ich nach Berlin zog, spielte es für mich kaum eine Rolle, wo ich herkam. Ich hatte schnell ein neues Netzwerk aufgebaut, einen Freundeskreis gefunden der international war. Ich hatte hier kaum nach polnischen Kontakten gesucht, denn ich wollte nicht nur als Polin wahrgenommen werden, denn es ist nicht das, was mich als Person ausmacht. Ich hatte doch gar keinen Einfluss darauf, wo ich geboren wurde und aufgewachsen bin.

Die vielen Jahre in Deutschland haben mir einen neuen Blick auf Polen ermöglicht. Jedes Mal, wenn ich das Land besuche, habe ich ambivalente Gefühle. Orte, die ich aus meiner Kindheit kenne, sind mir vertraut und fremd zugleich. Da gibt es inzwischen eine neue Generation von Schauspielern, Künstlern und Politikern, von der ich entweder keine Ahnung habe oder nur ganz wenig weiß. Eine neue TV Serie, die meine Oma mit großem Interesse verfolgt… darüber kann sie sich mit mir leider nicht mehr unterhalten. Ich nehme das Land anders wahr. Allein die Architektur; Dinge, die für mich vorher selbstverständlich waren, sehe ich nun mit einem frischen Blick. Dadurch sind für mich die Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen Polen und Deutschland oder auch anderen Ländern sehr viel deutlicher geworden. Generell fühle mich in Berlin wohl und ich würde sagen, dass diese Stadt meine Heimat geworden ist. Vor allem was die Freiheit oder Sicherheit betrifft. Ich fühle mich definitiv sicherer hier als in Polen, wo eine Politik betrieben wird, mit der ich nicht einverstanden bin. Auf der anderen Seite macht es mir aber auch wieder mehr Spaß mich in Berlin mit der polnischen oder deutsch-polnischen Community austauschen. Ich bin offen und lerne hier viele Menschen mit ganz verschiedenen kulturellen Hintergründen kennen. Es kann passieren, dass ich mich mit einem Japaner verbunden fühle, obwohl ich noch nie in Japan war. Ich habe einmal gehört, dass es nicht darum geht, verwurzelt zu sein, sondern vielmehr darum, zu wissen, dass man Wurzeln hat.

Pepper: Gibt es weitere Themen, die dich als Fotografin in Polen reizen würden?

Katarzyna Mazur: Mich interessieren Fragen zum Thema Entfernungen – emotionalen und geografischen. Welche Auswirkung haben sie auf uns? Wie entstehen emotionale Distanz und Nähe und wie gehen wir damit um? Ich musste auch den Begrifft ‚Familie‘ für mich neu definieren. Wie stark identifizieren wir uns selbst mit der eigenen Familie oder wie kommt es zu einer Entfremdung? Im Moment arbeite ich zum Beispiel an einem Projekt über meinen Bruder. Wir beide befinden uns in einem ähnlichen Moment im Leben, wir mussten beide ähnliche Probleme und Ängste überwinden, ohne dass wir uns dabei direkt unterstützen konnten. Ich dachte, das ist ein guter Ausgangspunkt, um unser Verhältnis von Schwester und Bruder unter die Lupe zu nehmen. Welchen Einfluss hatte unsere gemeinsame Kindheit auf mich und wie nehme ich ihn als Mann wahr, nicht nur als Bruder?

Die Frage nach konkreten Themen werde ich noch offen lassen. Jedes Mal wenn ich in Polen bin sammle ich Ideen. Und obwohl sie noch nicht reif sind, weiß ich, dass es nur eine Frage der Zeit ist, bis ich wieder an einem oder mehreren Themen über Polen arbeiten werde.

Pepper: Glaubst du, dass es leichter ist als polnische Fotografin oder als polnischer Fotograf international erfolgreich zu sein, wenn man im Ausland, also nicht in Polen lebt?

Katarzyna Mazur: Es ist sicherlich leichter im Ausland Kontakte zu knüpfen, vor allem in Berlin, aber ich würde nicht sagen, dass es dadurch leichter ist erfolgreich zu sein. Viele polnische Fotografen und Fotografinnen, die in Polen leben, sind international erfolgreich. Die Fotoszene ist dort übersichtlicher, was natürlich seine Vor- und Nachteile hat. Es kommt darauf an, welches Publikum man erreichen möchte. In unserem digitalen Zeitalter kann man letztendlich seine Bilder weltweit von überall her irgendwo hinschicken oder einreichen, da ist völlig egal wo man lebt. Hier in Berlin bin ich nur eine von vielen Fotografen und Fotografinnen. Da spielt es gar keine Rolle, dass ich aus Polen komme.

Pepper: Migration war Thema deiner Serie über eine Vietnamesin, die 1984 nach Berlin kam. Was hat dich an dem Schicksal von Frau Roan interessiert?

Katarzyna Mazur: Die asiatischen Communities haben mich schon immer fasziniert und durch meinen Freundeskreis – einer meiner engsten Freunde kommt aus Südkorea – ist mein Interesse an Asien noch größer geworden. Mich interessieren die Kulturen, die Lebensstile, der Umgang der Asiaten mit Menschen, die Fähigkeit, sich über kleine Dinge zu wundern, die von uns Europäern oft gar nicht beachtet werden. Man ist sich der Welt und seiner selbst bewusster. Es gibt diese innere Gelassenheit, die ich in der westlichen Kultur oft vermisse.

Aber zu deiner Frage: ich hatte großes Glück, Frau Roan kennenlernen zu dürfen. Ihre Enkelin ist Regisseurin und hatte mir viel über die Vergangenheit ihrer Großmutters und deren Leben in Vietnam erzählt. Frau Roan hat unglaublich viel durchgemacht, man kann sich das nur schwer vorstellen. Irgendwann wurde uns klar, dass wir ihre Geschichte festhalten müssen. Wir wollten einfach nicht, dass sie in Vergessenheit gerät. Wir haben viele Interviews mit ihr gemacht und sie in ihrem Alltag begleitet. Ich habe dabei zwei Kameras benutzt; eine zum Fotografieren, die andere zum Filmen. Aus dem Material ist dann ein intimes Porträt einer Frau, Mutter und Großmutter entstanden, die ihr ganzes Leben für die Familie geopfert hat.

Ich weiß nicht, ob ich mich nach ANNA KONDA tatsächlich einem Thema widmen wollte das sehr viel ruhiger ist. Vielleicht war das auch die Sehnsucht nach meinen Großeltern in Polen, an die ich oft denke, seit ich in Deutschland wohne. Ich kann den Gedanken nicht loswerden, dass, wenn ihnen etwas passiert, ich nicht dabei sein kann. Als ich jünger war, haben meine Großeltern viel von ihrer Vergangenheit erzählt, aber ich hatte nicht genug Geduld oder Interesse, mir diese Geschichten anzuhören. Jetzt würde ich sie mir genau anhören, aber meine Großeltern bleiben diesbezüglich während meiner Besuche eher still und genießen die kurze Zeit mit mir. Wir kommunizieren über Blicke oder ein Lächeln… Natürlich unterhalten wir uns auch, aber meistens über das Gleiche.

Pepper: Sind deine Großeltern dann nicht ein Thema für dich, für deine Fotografie?

Katarzyna Mazur: Als Fotograf setzt man sich mit Themen auseinander, die mehr oder weniger bewegen, auch wenn es nicht immer direkt auf den Bildern zu sehen ist. Ich denke in letzter Zeit viel über den Tod nach bzw. über den Verlust derjenigen, die in meinem Leben immer da waren. Im konkreten Fall sind das meine Großeltern. Meine ganze Kindheit und Jugend sind mit ihnen verbunden. Wir hatten ein ganz enges Verhältnis und jetzt wird mir immer klarer, dass sie eines Tages nicht mehr da sein werden. Mein Großvater war der sportlichste Mensch, den ich jemals kennengelernt habe. Durchtrainiert und fit hatte er mit 81 Jahren noch Tennisunterricht gegeben, bis er vor einem Jahr einen Unfall erlitt. Seitdem ist sein Allgemeinzustand schlechter geworden. Er ist praktisch zu einem ganz anderen Mensch geworden, der auf die Hilfe von anderen angewiesen ist, was ihn sicherlich zu schaffen macht. Jedes Mal, wenn ich in Polen bin, versuche ich mir so viel Zeit wie möglich zu nehmen, um bei meinen Großeltern zu sein. Ich möchte natürlich nicht, dass sich jedes Treffen für mich wie ein kleiner Abschied anfühlt, aber ich will diese Zeit bewusst nutzen. Wir tendieren dazu, Dinge als selbstverständlich zu nehmen, auf die wir keinen Einfluss haben. Vor kurzem ist hier in Berlin meine Nachbarin verstorben, die am 1. Juli ihren 91 Geburtstag gefeiert hätte. Diese Nachricht kam sehr unerwartet, da ich mich noch ein paar Tage zuvor mit ihr unterhalten habe. Ich ertappe mich immer wieder dabei, wie ich Blicke auf ihre Haustür werfe und dabei denke, dass sie gleich rauskommen und wir dann miteinander reden würden bzw. ich würde zuhören, wenn sie mir noch einmal ihre Lebensgeschichte erzählt. Ich würde ihr eine Marmelade geben und sie würde darauf bestehen, mir eine Schokolade zu geben. Das gehört aber bereits zur Vergangenheit.

Pepper: Hast du sie mal fotografiert? Ein Schnappschuss oder richtig portraitiert?

Katarzyna Mazur: Meinst du meine Großeltern oder die Nachbarin?

Pepper: Die Nachbarin.

Katarzyna Mazur: Meine Großeltern habe ich beide zusammen mal richtig porträtiert, analog im Mittelformat. Von meiner Nachbarin habe ich einen Schnappschuss.

Katarzyna Mazur. Studierte an der Ostkreuzschule für Fotografie und Gestaltung. Lebt und arbeitet als freiberufliche Fotografin in Berlin. www.katarzynamazur.com (Die Homepage wird derzeit überarbeitet und ist erst in ein paar Tagen wieder zu erreichen.)

 

 

 

 

„Ich wusste kaum etwas vom Krieg im Osten vor hundert Jahren“ – Pepper im Gespräch mit Eric Pawlitzky

Foto: Eric Pawlitzky - aus der Serie "Und alles ist weg / Ortes des 1. Weltkrieges in Polen"

Pepper: 2014, als sich der Beginn des ersten Weltkriegs zum hundertsten Mal gejährt hat, hast du ein Buch veröffentlicht, das sich mit den Orten großer Schlachten auf dem Gebiet des heutigen Polen in diesem verheerenden Krieg auseinandersetzt. Du hast diese Orte aufgesucht und sie fotografiert, so wie sie heute sind. Nichts deutet mehr hin auf das große Schlachten, das schreckliche Sterben, das hier vor einem Jahrhundert stattfand. Dem, was du fotografiert hast, zumeist idyllische Landschaften, seltener Gebäude, Bahngleise, einmal einen scheinbar zugewachsenen Friedhof, setzt du Berichte gegenüber, die von den Kriegsgeschehnissen berichten, von den Scharmützeln, Gefechten und blutigen Kämpfen. Das alles ist irritierend, weil sich die Schönheit der Fotos, die das Heute zeigen, so schwer in Verbindung bringen lässt mit den schauerlichen Berichten, die aus der damaligen Zeit stammen.

In deinem Vorwort schreibst du von der Fragilität des Friedens, den wir heute in Europa erleben, und das er uns nicht allzu selbstverständlich sein sollte, denn um uns herum und auch im eigenen Land rumort es. Vaterländisches Getöse, Nationalismen, Fremdenfeindlichkeit, antiliberale Gesinnungen und dergleichen nehmen wieder zu. Unmittelbar vor 1914 hatten die meisten Europäer auch nicht wirklich mit einem großen Krieg gerechnet, so wie wir im heutigen Europa die Möglichkeit eines Krieges auf unserem Kontinent eher von uns weisen. Ich selbst bin da skeptisch und halte ein Scheitern Europas sehr wohl für möglich, und damit auch neue Kriege. Du scheinst dieses Gefühl, diese Sorge zu teilen. Und hast deshalb dieses Buch publiziert, das uns diese unbekannten Orte des ersten Weltkriegs auf dem Territorium unseres östlichen Nachbarn zeigt. War diese Sorge um den heutigen Frieden der Auslöser für dieses Fotoprojekt?

Eric Pawlitzky: Im Sommer 2012 habe ich mit Frau und jüngstem Sohn eine sechswöchige Eisenbahnreise entlang der EU-Ostgrenzre unternommen. Unsere Idee: viel sehen, neue Leute kennenlernen und vor allem die weißen Flecken auf der inneren Landkarte tilgen. Die erste Erkenntnis: Europa verfügt im Osten über faszinierende Landschaften, die von einer Industrialisierung – nicht nur der der Landwirtschaft – weitgehend verschont wurden. Und dann haben wir viel im Internet gestöbert (schon damals gab es im Osten der EU nahezu flächendeckend freies W-LAN). Wir wollten etwas erfahren über die Orten, in denen wir mehr oder weniger zufällig landeten. Stutzig wurde ich, als ich im deutschsprachigen Netz häufig auf Seiten traf, die vor allem militärische Ereignisse aus dieser Zeit schilderten. Da wurde mir klar, dass ich eigentlich kaum etwas wusste vom Krieg im Osten vor hundert Jahren. Umgekehrt konnte ich Schilderungen militärischer Ereignisse kaum geografisch einordnen. Wo fand sie denn genau statt, die Schlacht bei Tannenberg? In Polen wollten mir die Menschen dann immer den Weg zu Soldatenfriedhöfen zeigen. Aber wo wirklich gelitten wurde, war auch dort oft in Vergessenheit geraten.

Meine Mutter zeigte mir eine Fotografie meines Urgroßvaters wie er vor einem Bauernhaus auf einem Pferd sitzt. „Das war in Russland“, sagte sie. Aber der Ort, auf die Rückseite der Fotografie notiert, liegt in Polen, in den Masuren.

Als mein Entschluss feststand, zu diesen vergessenen Ereignisse zu arbeiten, hatte ich anfänglich auch vor, Porträts von Familien in Deutschland und Polen zu machen, Familie, in denen es Menschen gab, die im 1. Weltkrieg im Osten gefallen sind oder verletzt wurden. Aber von etwa tausend Menschen, die ich kontaktierte, gab es nur zwei Rückmeldungen. Die Mehrheit weiß schlicht nichts mehr über diese Zeit. Und die Masse des deutschen Heeres war eben auch an der Westfront. Gleichwohl: Giftgaseinsätze und zermürbende Grabenkämpfe hat es auch im Osten Europas gegeben.

Motiviert war ich aber auch durch meine Sympathie für die Polen und die polnischen Landschaften. So kam es letztlich zu der Idee, etwas für Geschichtsbewusstsein zu tun und gleichzeitig die Neugier auf diese Orte zu wecken.

Als Friedensaktivisten habe ich mich in dem Kontext eher nicht gesehen, wenngleich das Thema durch den Ukraine-Krieg plötzlich wieder eine enorme politische Relevanz bekommen hat.

Pepper: Wie hast du die exakten Ort ausfindig gemacht, oder zeigen die von dir fotografierten Landschaften nur in etwa die Stellen, an denen damals gekämpft wurde?

Eric Pawlitzky: Mein Anspruch war es schon, authentisch zu sein. Begonnen habe ich meine Arbeit mit einem umfassenden Quellenstudium. Ziel war es, Ereignisbeschreibungen zu finden, die präzise Ortsbeschreibungen enthalten: Straßenkreuzungen, Bahnübergänge, Kirchen, Brücken, markante Hügel, einzelne Häuser usw. Oft war es auch möglich Hügel zu identifizieren, weil es beim Militär üblich ist, diese mit den jeweiligen Höhenmetern zu bezeichnen, „Höhe 432“ z.B. Manchmal wussten auch Leute vor Ort, was gemeint war, wenn ich nach bestimmten Geländemarken gefragt habe. Nicht zuletzt hat auch mein eigenes bescheidenes militärisches Wissen geholfen, zu entscheiden, wo etwas gewesen sein musste. Es gibt Regeln, wo man sich im Gelände z.B. für eine Verteidlgungsstellung oder eine Artilleriestellung positioniert, die bis heute gültig sind. Am ergiebigsten waren übrigens Augenzeugenberichte in Propagandaschriften, die noch während des Krieges gedruckt wurden.

Habe ich solche Orte identifiziert, habe ich mir die Gegend über Google-maps angesehen, um Enttäuschungen zu vermeiden. Vor den Reisen nach Polen habe ich mir dann Karten präpariert und die Quellentexte auszugsweise mitgenommen. Bei der Bildauswahl für Ausstellung und Buch habe ich mich dann aber von der fotografischen Qualität und von dramaturgischen Aspekten leiten lassen. Freunde, die die Geschichte hinter den Bildern nicht kannten, sollten aus etwa 100 Fotografien die auswählen, die sie für interessant hielten.

Pepper: Ich hoffe, du hast dich nicht nur nach der Auswahl der Freunde gerichtet, denn ein wichtiges Geschehen in der damaligen Zeit rechtfertigt in meinen Augen auf jeden Fall die Auswahl eines qualitativ weniger gelungenen Fotos oder eines, das vom Motiv her weniger hübsch ist. Ich kann ja nachvollziehen, dass man in einer Buchpublikation einen dramaturgischen Fluss anstrebt, (du hast das Buch ja auch mit Calin Kruse zusammen gestaltet, der sehr viel Wert auf diese dramaturgische Zusammengehörigkeit von Bildern beim Durchblättern eines Buchs legt), aber spätestens in einer Ausstellung sollte es in meinen Augen möglich sein, den Attraktivitätsaspekt bei der Bildauswahl hinter sich zu lassen um den Inhalt in den Vordergrund zu stellen.

Eric Pawlitzky: Natürlich überlasse ich die finale Bildauswahl nicht dem spontanen Urteil von Freundinnen und Freunden. Wenn man aber in seiner eigenen Bildwelt gefangen ist, Bilder – wie bei dem Projekt über Orte des 1. Weltkriegs – nicht nur als Bild sieht, sondern diese oft in einem positiv wie negativ faszinierenden Kontext des Erzählhintergrundes stehen, ist der unbefangene Blick Außenstehender auf das Bildmaterial einfach wieder ein Stück Objektivierung. Es erleichtert Entscheidungen und es befreit vom eigenen verstellten Blick. Nicht zuletzt sieht ein unbefangener Mensch in einer Vielzahl von Bildern oft neue Zusammenhänge oder einen Kontext, der mir im Moment des Fotografierens gar nicht klar war. So haben beispielsweise zwei meiner Kritiker in der Landschaftsauffassung eine Nähe zu Caspar David Friedrich und zur barocken Landschaftsmalerei gesehen. Und das stimmt. Natürlich habe ich im Moment des Fotografierens nicht überlegt „Wie kann ich die alten Meister nachmachen?“. Aber mir ist bewusst geworden, wie stark meine in der Kindheit beginnende ästhetische Sozialisation, in der eben diese Bildwelt eine große Rolle spielte, im Unterbewusstsein nachwirkt.

Selbstverständlich treffe ich final dann immer eine eigene Entscheidung, die sich oft genug erneut vom Urteil der Freunde emanzipiert. Es ist also weniger Unsicherheit, die nach dem Urteil Dritter fragt, auch nicht unbedingt Suche nach Selbstvergewisserung oder gar Anpassung. Es ist Teil meines Arbeitsprozesses, schon früh auszuprobieren, wie meine Sachen auf Außenstehende wirken.

Pepper: Hast du Unterschiede bei der Rezeption der Bilder zwischen deutschen und polnischen Betrachtern feststellen können?

Eric Pawlitzky: Die Reaktionen bei deutschen und polnischen Rezipienten unterscheiden sich höchstens bezüglich des narrativen Kontexts. Für viele Betrachter aus den gebrauchten Bundesländern ist es interessant gewesen, einen Bezug zu polnischen Landschaften zu finden. Als Reaktion kam nicht selten das Eingeständnis, dass man noch nie in Polen gewesen ist. Damit habe ich ein Ziel der Arbeit, Interesse für unseren polnischen Nachbarn zu wecken, vielleicht erreicht. Eine polnische Besucherin der ersten Ausstellung in München bekam vor einem der Bilder glänzende Augen, als sie merkte, dass es sich um eine Landschaft in der Nähe ihres Heimatdorfes handelt. Sie war sichtlich gerührt, dass das Bild so viel von der Schönheit dieser Gegend erzählt. Vielen polnischen Freunden ist auch 2014 schon klar gewesen, dass diese Arbeit eine gewisse europapolitische Brisanz birgt. Der damals heraufziehende Ukrainekonflikt hat das gewiss noch verstärkt. Bei den polnischen Freunden, die das Projekt unterstützt haben, hat es sich durchweg um überzeugte Europäer gehandelt, zu denen ich mich übrigens auch zähle.

Pepper: Hast du bei deinen Recherchen nach historischem Material eigentlich auch nach Fotografien gesucht, die die Schlachten oder zumindest die von dir aufgesuchten Landschaften zur Zeit des 1. Weltkriegs zeigen?

Eric Pawlitzky: Die Intention der Arbeit war kein „damals/heute“. Natürlich wäre es interessant gewesen, auch anhand von Fotografien exakte Geschehensorte zu rekonstruieren. Tatsächlich habe ich auch Bilder gefunden, worauf z.B. Gebäude zu sehen sind, die es heute noch gibt. Militärische Handlungen wurden fast nie in Echtzeit abgebildet. Das ließ auch die damalige Kameratechnik kaum zu. Tatsächlich wurde auf Übungsplätzen nachgestellt, inszeniert, übrigens auch noch während des zweiten Weltkrieges. Fotografisches Material beschränkt sich auf Gefangenenlager, Marschkolonnen, Zerstörungen oder Situationen nach Gefechten, Bilder aus der Etappe. Auf das Sammeln von Geodaten hat man bei Fotografien damals aber weitgehend verzichtet. Daher waren für mich Textquellen wichtiger, zumal für Buch und Ausstellung die Symbiose aus Quellentexten und der Abbildung der Landschaft heute vorgesehen war. Gleichwohl – in meinem Archiv haben sich auch viele Bücher mit Fotografien aus der Zeit angesammelt, Zigarettenbilderalben zum Beispiel.

Pepper: Ist das ein Archiv, das du nur für die Arbeit an diesem Projekt angelegt hast, oder ist es umfassender?

Eric Pawlitzky: Immer, wenn ich ein umfangsreicheres Projekt mache, gibt es ein „Archiv“ aus analogen und digitalen Materialien. Oft fange ich schon Jahre vor der Umsetzung mit der Stoffsammlung an. Ich sammle Zeitungsartikel, Bücher, Artefakte, Links, schneide Bilder aus, manchmal auch noch nach dem Abschluss der Arbeit. Ich beschäftige mich oft mit Themen, die mich in vielfältiger Hinsicht interessieren. Manchmal wird sogar Kunst draus, denke ich jedenfalls.

Pepper: Was hast du noch für Archive? An welchen arbeitest du zur Zeit aktiv?

Eric Pawlitzky: Das ist jetzt aber geheim: Es sind immer ca. zehn Projekte, an denen ich gerade gearbeitet habe, immer noch arbeite oder demnächst arbeiten werde. Eins steht vor der Schließung, weil Buch und Ausstellung fertig sind: „Zeit, Zeitverschiebung, Zeitbegriff, Zeitwahrnehmung, Visualisierung von Zeit“ Projekt DOPPELREISE.

Pepper: Ist dieses Projekt auch ein fotografisches?

Eric Pawlitzky: Ja, alle Projekte haben einen „fotografischen Kern“. Aber in der Korona entstehen oft auch Texte, Blogs, und das Finale des Projektes über den 1. Weltkrieg in Polen war ein großformatiges Gemälde. DOPPELREISE wird ab dem 27. April in Paris ausgestellt, parallel dazu wird zum Kontext des Buches ein Hörspiel produziert.

Pepper: Lass uns zurückgehen zu dem Weltkriegsprojekt. Wieso war das Finale ein großformatiges Gemälde?

Eric Pawlitzky: So wie ich, seit ich 14 bin, fotografiere, beschäftigte ich mich auch immer mit Malerei und Zeichnung. Gerade der Unterricht in den beiden letztgenannten Disziplinen, hat mein Sehen, das Empfingen von Farben, Räumen und Komposition sehr geprägt. Auch wenn ich Malerei in den letzen Jahren mehr konsumiert als produziert habe, spielt sie doch in meinem Leben noch eine große Rolle. Beim Fotografieren arbeitet man ja im Wesentlichen mit Vorgefundenem. Natürlich kann man da abwarten, bis ein bestimmtes Licht da ist, man kann einem Menschen beim Porträt sagen, wie er den Kopf halten soll oder um eine Gebäude herumlaufen. Aber beim Malen kann man ein Bild im Kopf reifen lassen bis eine hohe Verdichtung eintritt. Sicher verändert sich das Bild aus dem Kopf dann noch mal beim Malen selbst. Aber im Unterschied zur Fotografie kann man eben ganz frei mit Räumen und Farben hantieren, das Bild eben komplett machen, wie es sein soll, ohne dass man retuschieren muss, einen Kontext in einer Serie herstellen muss, den Look eines Films oder eine Brennweite beachten muss. In den letzen zehn Jahren habe ich im Abstand von etwa zwei Jahren immer mal ein Bild gemalt. Das ist dann wenn man so will die Verdichtung all dessen, was ich in der zurückliegenden Zeit im Hinterkopf an Bildern gesammelt habe, das Kondensat des Gesehenen sozusagen.

Pepper: Ich kenne es nicht persönlich. Wie sieht denn dein gemaltes Kondensat zum Weltkriegsprojekt aus?

Eric Pawlitzky: Das Bild ist abstrakt. Aber es beschreibt eigentlich eine sehr konkrete Szene an einem winterlichen Morgen in den Miasga-Sümpfen, als die Deutschen auf dem Rückzug in Sommerausrüstung durch das völlig vereiste Terrain mussten. Die Heeresleitung hatte mal wieder getrieft, was die Ausrüstung betraf, nicht mal die Pferde hatten passende Beschläge. Mit dem Bild ging es mir um die Ambivalenz einer eigentlich beängstigenden Situation – Stau an einem Flussübergang – und zugleich so etwas wie familiärer, kameradschaftlicher Geborgenheit, weil es zunächst aus der Schusslinie ging, alles in ein freundliches Licht getaucht. Die Deutschen hatten sich – noch unbemerkt – von der Front der Russen gelöst. Da ahnten die Leute noch nicht, dass ihre endlose Kolonne wenige Stunden später auf einer schnurgeraden Straße durch ein Dorf unter brutales Artilleriefeuer geraten würde. Die deutsche Propaganda hat das dann als militärische Glanzleistung beschrieben: Durchbruch bei Brzeziny. Und tatsächlich sind die deutschen Truppen hier mit Ach und Krach aus einer tödlichen Umklammerung geflohen. Das war übrigens an dem Tag, an dem es auf dem östlichen Kriegsschauplatz die höchste Todesrate während des gesamten Krieges gegeben hat, 11.000 sind an diesem Tag gefallen in der Schlacht bei Lodz.

Pepper: Welche Bedeutung hat das Bild für dich in bezug auf die ganze Serie? Und wie erklärst du einem Publikum dieses Miteinander von Foto, Text und abschließendem Ölbild? Diese Kombination ist ja nicht alltäglich.

Eric Pawlitzky: Das Ölbild ist eigentlich mehr ein privater Schlussakkord. Es hängt im Wohnzimmer und ist damit halböffentlich zugänglich. Ich hatte bisher nicht vor, dass Gemälde zusammen mit den sonstigen Bestandteilen des Projektes zu zeigen. Nicht zuletzt ist es schwierig genug, sich als Fotograf zu vermarkten. Da bleibt nicht wirklich Raum für den Aufbau einer weiteren Identität, z.B. als Maler.

Eric Pawlitzky wurde 1960 in Leipzig geboren. Nach Studium und Promotion in Jena arbeitete er als Jurist bis er sich nach mehrjährigen Studien an der Ostkreuzschule für Photographie in Berlin als Fotograf selbständig machte. In seinen fotografischen Arbeiten beschäftigen ihn Porträts und freie essayistische Projekte. Seine Fotografien befinden sich in privaten und öffentlichen Sammlungen im In- und Ausland. Er betreibt in Berlin ein Studio für Porträtfotografie und die Galerie „Alles Mögliche“.

www.ericp.de

Foto links: Eric by Pawlitzky

„I found the young people so much more interesting in Poland than in London.“ – A conversation between Chris Niedenthal and Pepper.

Foto: Chris Niedenthal

Pepper: Since I am in Warsaw, and step by step gaining access to the city’s photo scene and to Poland in general, I see your photos in publications and hear of you as one of the country’s major photographers of the last few decades, focusing on journalistic and documentary photography. Many of your images also became well known abroad, for you worked for international magazines like Newsweek, Time and Spiegel, and in 1987 you were winner of a World Press Photo Award for a portrait of the General Secretary of the Hungarian Socialist Workers‘ Party János Kádár. When preparing for the interview I saw a little film about your 2015 solo exhibition opening at the Ney Gallery with another important Polish photographer, Tadeusz Rolke giving a short introduction to the show. The gallery was packed with visitors, many of them of younger generations, and lots of more people seem to have waited outside to get access to the gallery space. This is what happens to stars or to very popular persons. How do you see your own role in Polish photography?

Chris Niedenthal: How on earth am I supposed to answer this question? For some reason my role in Polish photography has become that of a middle-aged representative of the somewhat old-school way of photographing reality. Of course, I was much younger when I took most of my photographs from the “bad old days”, meaning the time of communism in Poland. The point here is that these photographs have gained in documentary value precisely because of this time gap. In other words, I had to wait 30 or so years for my photographs to be regarded as good documentary photography. But perhaps the most important point – made by many people – is that I came to Poland as an outsider. Sure, my background was Polish, but I was born in London, England five years after the end of World War Two, and I lived in London for 22 years before going to Poland in 1973 – ostensibly for 2-3 months – but eventually staying there until today.

Of course I was lucky to have come to Poland shortly (well, several years first passed) before really interesting things were beginning to happen. In October 1978 a Polish Pope was chosen and bang! – I was the right guy in the right place at the right time. Then the historic strike in the Lenin Shipyard in Gdansk in August 1980 and bang! – there I was again, gaining experience in news photography of really important events.

By then I guess I was already part of the photographic world in Poland, but I had the added advantage of not having any problems with getting hold of western-quality colour films. For Newsweek, and later TIME, film was the smallest expense of our work, unlike Polish photographers who had great problems working on decent colour stock. That is why most of my work has been in colour, colour slide film to be precise as American magazines preferred to work with transparencies. So, for people used to seeing photographs from socialist days in black and white, my colour photographs appear to be different.

As to the crowd that came to my exhibition opening in January 2015, well, that was almost embarrassing, as a lot of people held it against me that they could not get in because of the crush, and the long line of people patiently waiting in the wind and rain. This was in large part due to the opening being announced on Facebook, a sure sign of the times when it comes to generating interest in virtually anything!

Pepper: You mentioned your migration from London to Warsaw in the early 1970s. I guess, at the beginning you were just interested in the roots of your family. What made you stay? Carreer opportunities? A love affair?

Chris Niedenthal: Well yes, I must admit that at the beginning there was a girl involved in all this! She created the impulse; I did the rest! Other than that, I was just curious as to what life really looked like in Poland. Up until 1973 I had visited the country only on holiday, and I knew that the real Poland wouldn’t be quite so happy-go-lucky in more normal times of year. But as to family roots – I don’t recall being all that interested in such things when I was in my early twenties. After the war, my father had no family left in Poland, while my mother had two brothers in Warsaw, plus their families. And career opportunities? A nice point, but surely more applicable to people who want to be lawyers, doctors, or businessmen. Was I looking for career opportunities? Of course not. I was 22 and a half years old, wanting to be a photographer and trying to find my place in the world, and up until then I had never really felt all that interested in life in England. It was all too normal there, and having Polish blood in me I never really felt completely British. So in London I had the problem of being not quite British and not quite Polish. Poland just seemed far more interesting for me. Not the communist system, of course, nor the economic system. But I just found the young people far more friendly and amenable. In those days, I admit, being a foreigner in Poland was to a certain extent “quite something”: you had a western passport, you had western currency, you could leave the country whenever you wanted. All those things that the average Pole did not have and could not do. I started taking photographs straightaway, and slowly but surely I found myself being drawn in to life behind the Iron Curtain. In short, I just found the young people so much more interesting in Poland than back home in London. Social life, despite – or in fact in spite of – all the problems, was much more intense – and I loved it!

I must admit that I never told myself that yes, I am going to stay here in Poland forever. I just stayed for longer and longer, got married, had a child, and then historical events took over and there was no point in leaving.

Pepper: You studied photography in London and wanted to become a photographer. After deciding to stay in Warsaw, was it obvious for you that you would earn your livelihood as a photo journalist?

Chris Niedenthal: During my three years of studying photography at the London College of Printing (today it is called, I think, the London College of Communication or something like that) I was firmly resolved to become a photojournalist. During the course we had to try fashion, advertising, even a bit of filming – but all the time I knew that it was only photojournalism that interested me. My tutors, I suspect, knew that too, and knew that whatever they asked me to do, I would produce a photojournalistic version of it.

My plan, on arriving in Warsaw for what I thought would be an extended three-four month stay, was to simply take photographs of daily life, and perhaps try to do some stories that could be sold in the western Press. I knew very well that that wouldn’t be easy, as Poland was of no interest to people in the West, especially to people in England or America. So I had very little hope at first to earn a lot of money back then. On the other hand, Poland had a flourishing black market, especially in western currencies, so I knew that I didn’t have to earn all that much to be able to live a relatively comfortable life in Warsaw. If I managed to earn 50 or 100 pounds sterling per month, I could live quite well on that. Of course that worked while I was still a young bachelor with no draining financial ties!

So yes, for me it was pretty obvious that I wanted to earn my living as a photojournalist. But of course it was not easy. My parents, at first, helped me a little bit, or in fact quite a bit, but my Father had always had other ideas for his son – he had wanted me to study economics at university, so that I could eventually get a “real” job. Just for him, I did in fact apply for a university course in economics, but made sure during the necessary interview to appear that I had virtually no idea about the subject. I then applied for the photography course and was accepted.

Pepper: So your parents were like all others in the world. They wanted you to become a respectable person with a decent job. But they had to accept, that you were about to become a photographer. What did they say when you finally ended up in Warsaw behind the iron curtain? Was this an even bigger shock for them?

Chris Niedenthal: As to what my parents thought about me being behind the Iron Curtain – I was lucky. In the post-war Polonia community in London there were some parents who refused to visit, or even let their children visit Poland in the 60s and even 70s. They said that that would only happen when Poland became free of communism. Something, of course, that nobody really expected to happen any time soon. My parents were easier-going regarding visits to Poland. Their first visit – with my sister and myself – was in 1963; they had waited for Stalin to die, and then waited a few years more. After that year, I started spending most of my summer holidays in Poland, and they came too, quite a few times. So when I told them I was trying to go to Poland for a somewhat longer time in 1973, they did not appear to have a problem with that. I guess that they never expected that I would stay there for much longer! Nobody in their right mind would want to do that, was the common feeling then.

They must have realised that my wanting to be a photographer was not the best idea for a steady job. But they never tried to stop me from going. As I mentioned before, my Father was not particularly happy about my choice of profession; as a pre-war prosecutor, he was a serious man, and had little artistic flair in him. But at no point did he try to make me change my mind. What they thought about my choice after the first six months after I had gone, then a year and so on – I have no idea. They never, ever said “come back to London, son”, and I love them for that. I would not be surprised if they had indeed thought it a bit odd that I was living in their old country that was governed by communists, and where they no longer could, or wanted to live. But strict as they were, or at least as my Father was, they never said a word.

Pepper: What were the first photos in Poland that earned you money? And how and to whom did you first try to sell your photos in order to earn a living?

Chris Niedenthal: After finishing college, I was offered the job of a general dogsbody in a small London agency, Features International. As the name implies, it was not a news agency, but one producing and selling so-called features, or interesting, colourful little stories of no great value but that the colour press all over the world liked in the 1970s. The agency was owned in part by one of my favourite tutors at college, and he immediately offered me the job when I got my diploma. When I went to Poland, I was hoping to sell whatever material I could think up, through them. The first photo story I shot for them in Poland (actually while I was in my last year at college, so I was in Poland on holiday then) was one about an outdoor beehive museum in Swarzedz, near the city of Poznan. Sounds silly, doesn’t it!? But it sold worldwide. They had lovely old beehives, in the forms of famous buildings or animals, so it always made a nice colour spread in various magazines. The first sale was, I think, to the Observer Magazine in London, then to something called TITBITS, a somewhat more downmarket magazine. Then, when I was already living in Warsaw I remember shooting my favourite story about a monks’ fire brigade in Niepokalanow monastery. This was a prewar establishment that ran a Catholic publishing house, so with all the paper, inks and machines there, they needed a fire brigade. That was really a lovely story that I personally sold to Paris Match during a visit to France, and then the London agency took my photographs and again, sold them worldwide. Can you imagine all these monks – in their black habits – running around in prewar firemans’ helmets, with big axes on a wide leather belt around their stomachs…. Another good story was the famous salt mine in Wieliczka, near Krakow. Again, a wonderful and most interesting place. And that story sold pretty well too.

Pepper: What camera did you use at that time?

Chris Niedenthal: Ever since my last year at college, I was a Nikon man. First it was a simple Nikon F, then I bought the Photomic prism with lightmeter. I later added a somewhat cheaper Nikkormat (though I had the Japanese version that was called the Nikomat. So those were the two cameras I used for my first years in Poland. Later came the FE, then the FE2, and also an FM, usually with winders (early motordrives). Next came the beautiful Nikon F3 with motordrive, and later the F4. I always used a separate lightmeter, never trusting the camera meters when shooting on colour slide film. At first I had the British Weston Master meter, but eventually graduated to the Minolta Flashmeters.

Pepper: Where did you get your film material between 1973 and 1989?

Chris Niedenthal: Film material……that was always a problem living behind the Iron Curtain. You could not just go into a shop and buy good Kodak films – either colour or black and white – off the shelf. In Poland all you could get were East German Orwo or Polish Foton films. The black and white ones were perhaps bearable, but the colour ones were a disaster. Kodak or Agfa films could sometimes be bought in so-called “komis” shops – these were shops that sold assorted goods brought in privately from the West. But the prices were usually astronomical, simply because they were based on the black market exchange rate for dollars, pounds or deutsche marks. And that was many times higher than the official exchange rate. Also, one could never be sure how and where such films had been kept, and for how long. Professional films should have been stored in refrigerators, but this was of course impossible. I was luckier in that, having a British passport and a Polish multi-entry visa, I could always go to West Berlin or even London to stock up on film, but of course that was not a trip you could do just at the drop of a hat. This stopped being a problem when I started working for Newsweek, and later for TIME. Then, I could just send a telex (anyone remember telexes?) to New York requesting say, 60 rolls of Kodak Ektachrome 200 ASA and 40 rolls Ektachrome 400ASA, and in a couple of days this could picked up at the cargo terminal at Warsaw airport, having been sent there by air freight. No questions asked. For the big American magazines, film was the cheapest part of a photographer’s expenses.

So, to answer the question properly: in 1973 until I started to work full-time for Newsweek in, say 1979-80, I had to buy my own films usually in West Berlin or London. After 1980 and until at least 1989 my films all came from New York, courtesy of Newsweek and later TIME.

Pepper: Did you develop the films yourself, or was it done by some laboratory in Warsaw or elsewhere?

Chris Niedenthal: In the 1970s I often used to develop black and white films myself; I even rented a primitive darkroom for some time. I never developed colour films myself. For Kodak colour slide films, the state-run Central Photographic Agency (CAF) in Warsaw had a processing lab, first for the Kodak E-4 process and later for the E-6. So my colour slides could be processed there. However, they often had some sort of technical problems resulting in various colour casts. It could be blue, or magenta, or whatever. A bit like Picasso’s colour periods. So one never knew how the films were going to come out. When I no longer had my own b/w darkroom, I used to have prints made by a girl who worked in the Communist Party newspaper, Trybuna Ludu. She was always happy to earn some extra cash.

On the other hand, once I started working for the American press, I had to ship my films (by air freight) undeveloped. They insisted on doing the processing in their own trusted labs in New York. Or if the films were Kodachromes, then they had to go to Kodak somewhere in the States. Their insistence on getting unprocessed film was understandable: their labs were better, and by getting the films undeveloped, they knew that they would be the first magazine to have that particular material. Such exclusivity was very important to them, as competition between TIME, Newsweek and US News & World Report was very intense.

Pepper: When you gave away the undeveloped film rolls, you also gave away the control of the images. Did you have any influence on the picture selection for a story?
Another question I have is about the ownership of the images. Did you get the slides or negatives back or were they kept at the magazines archives? Who was and who is the owner of all this material?

Chris Niedenthal: I had absolutely no influence on the selection of my photographs for a story in either Newsweek or TIME. In reality, I had no idea whatsoever as to what my photographs were like after shooting them and then sending off the undeveloped films. I had no idea whether my exposures were correct, whether I was focussing correctly, or even whether my photographs were good or bad. I could only see what was later published in the magazines. I did, however, try to write the best possible captions for the films before shipping them off to the US. I knew very well that the picture editors in New York had very little idea as to what exactly I was shooting, in terms of the classical „who, what, where, and when” details. So I made sure that I included as much information as possible on our special caption envelopes into which we put our undeveloped films. That way they at least knew what they were getting.

As to ownership of the slides and negatives. The American system was very good: everything you shot, no matter who – and how much – had paid the expenses, the ownership of the images belonged to the photographer. If any photograph made the cover of the magazine, then they had slightly more rights to the image. Otherwise, everything belonged to the photographer. The magazines could, however, hold on to some of the photographs to keep in their archives, and would then pay you again if they were used. This was especially well developed at TIME Magazine, with the TIME-LIFE Picture Collection, so everything worked well. The rest of my material would be sent back to me, though during martial law in Poland I begged them not to send them back to me in Warsaw as they could be confiscated by the authorities. Instead, I asked that they send them to my Mother in London who, I am sure, was eventually not too happy to receive big boxes of slides, with nowhere to keep them!
However, I also had an arrangement with the Black Star agency in New York, that they would get the remains of my photographs and could sell them around the world. That seemed to work pretty well too.
Eventually, when I was no longer working for the big magazines, I asked that everything they had be returned to me, and that is what happened. So I have the original slides, and I am the owner of all the images.

The end result of all this is, that after all those years of not seeing my work after shooting it and sending it off, I am not a very good editor of my own work. Because I never really had to do it, I find it difficult to choose my pictures. Perhaps this is true of all photographers, or at least of news photographers, but I do think that the lack of seeing my photographs immediately has affected my ability to choose well. So I am quite happy to let others choose for me, for example when I am preparing a book.

Pepper: Did you have more and maybe even more serious encounters with the police and the secret police after having started to work for the big political magazines in the US, especially during the time of martial law?

Chris Niedenthal: I think all of us foreign correspondents accredited in Poland, knew very well that we were being watched in some way or another. The secret police knew what we looked like; they knew where we lived, and probably knew lots of different snippets of information about our lives. If we knew that a demonstration was being planned, during martial law and afterwards too – they knew that information too of course. So, I could be idly walking around in the area where the demo was planned, maybe an hour or so ahead of time, and some secret policemen would come up to me and ask for my documents, after which they would tell me to leave the area. On other occasions, they would simply gather all the foreign journalists, photographers and TV crews off the streets even before the demo had started, and would cart us all off to the nearest police station where we would have to sit out the demo in a cramped room. Outside the “Wujek” coalmine in Katowice, where several miners were killed in the first days of martial law, I was stopped by militiamen as soon as I took out my camera – this was several months after the massacre – and was driven off to the main police station in the city where I was held for 3 or 4 hours and questioned by a typical good policeman/bad policeman duo – and then freed. With hindsight, I can now see that they treated us foreign journalists much more “delicately” than anybody else. They were quite happy to frighten us a bit, threaten us a bit – but I knew that Polish photographers caught in such situations, and who had no official backing from state media, could be held for 48hrs, have their cameras and film confiscated and end up being in deep trouble. The police who stopped me always demanded I give them the films I had shot, so in time I developed a habit of hiding the important rolls of film in an out-of-the-way pocket, but would have several special films in another pocket that I would give them. They were special in the sense that they either had nothing on them, or just some useless shots of anything that I had passed on the street that day. Because they would have to waste time processing them, I knew that they were happy enough to take what I gave them. I don’t think they ever tried to pat me down or thoroughly search my bag.

Photographing demos was always difficult for us during and after martial law. If you were on the street with the demonstrators, nobody liked you – you could be attacked from all sides. The demonstrators, if they didn’t know you, would be highly suspicious of anybody with a camera. The secret police who in all probability were also mingling in the crowd, could easily single you out and pull you into a doorway and cause you a bit of trouble. And of course the ZOMO riot police, if they saw you, would try and get you straightaway. And that could be painful. So if possible, I must admit that I usually tried high positions, meaning photographing from windows.

A few years ago I applied for and received my secret police dossier, and was rather saddened by the fact that it had very little information about me, if any at all, during martial law. I can see now that they must have been busier with other people and problems, so it looks as though they left us alone during those nasty times. When I picked up the document, I was rather amused when I saw the cryptonim the secret police had given me when they started a file on me in the mid 1970s. They called me “Kret“, that in Polish means „The Mole“. I liked that!

Pepper: You told me how you got hold of film material, but how did you manage to get the exposed film rolls out of the country, especially during martial law times?

Chris Niedenthal: As an accredited foreign correspondent, I usually had no problem getting my films out to New York or wherever. With a little bit of paperwork, one could just go to the cargo terminal at the airport and put the film packet, as air freight, onto the next flight to New York. There were not that many direct flights to America then, so I often put the packet onto a Lufthansa flight to Frankfurt, from where it would be put on the next flight to JFK. Another good route was via London or Paris, as in those days the supersonic Concorde still flew. So from either of those two cities the films would get to New York very quickly. The magazines used to close their editions on the Friday night, US time, so that was always our deadline for getting the films to the Picture Desk.
Martial Law, imposed in December 1981, was a different problem altogether. Poland was suddenly cut off from the world on December 13th. No telephones, no telexes, no flights. How to get my films out, then? Photography on the streets was forbidden at the beginning of martial law, so shooting anything at all was problem Number One. Number Two, an even bigger problem, was getting the films out. Sure, I could just jump in my car and drive to West Berlin. But would I be able to get back into Poland afterwards? Petrol was rationed then too, so would I be able to drive all the way to Germany? How would the Polish and East German border guards react to a journalist leaving the country; what materials would he be carrying? Even if the Polish guards would let me through, the East German guards were even worse, and could cause me trouble. Trains were still running, so I decided that that was the only relatively safe way out – but, not wanting to leave the country myself then, I would have to find a passenger willing to take the risk of smuggling out some films. Not easy! I got to the station in time for the evening train to West Berlin, but there were, quite naturally, not many passengers and the ones I did approach refused to help. The train was about to leave in a few minutes so, in desperation I jumped into it and ran through the compartments. And suddenly I came across a young West German student who agreed to help. I gave him the packet of films (10 rolls, if I remember correctly), plus a note with the telephone number of the Newsweek bureau in Bonn. Call them when you get home – and they’ll do the rest, I told him. Now everything was in the hands of the gods. Would he get out of the country without being searched? Would he phone Newsweek when he got home? Or would he get out OK, and then just sell the films to Stern Magazine or whatever, and that would be it. I know, it is not very nice to suspect things like that, but who knew then what could happen? Anyway, it turned out that everything worked. He was a wonderful guy – did everything perfectly. He got home, somewhere at the other end of West Germany, called Newsweek in Bonn, they sent a motorcycle courier across the country to him – and everything reached New York in time.
I just wish I had made a note of his name or even just the place where he lived. I would love to thank him for what he did, all those years ago. Thank you, young German student!!

Pepper: So you had problems to get films out of the country during martial law period. How much less film were you able to send abroad in comparison to former times? And I add this question right away. When the officials did not want you to photograph demonstrations and the like and to send your photos to magazines in the US etc., why did they allow you to pick up the films which were sent to you at the airport? They obviously new about your work, wanted to obstruct it, but still let you have all the working material? That is somehow schizophrenic, isn’t it?

Chris Niedenthal: It’s difficult to say whether I sent out fewer films during martial law than in normal times. I remember that the first packet that went via the West German student, was 10 rolls, then a few days later a few more, and so on. Please bear in mind that these were not normal working conditions, so my usual level of about 10 films per working day could not be upheld. As to the officials not wanting me to photograph demos and such things, then I can only say that as a group, the accredited foreign correspondents living and working in Poland were a “known entity” for the authorities – meaning that they knew about us, kept an eye on us, but did not necessarily obstruct us. I say this now, with hindsight; at the time, I don’t remember thinking that way. I think they basically turned a blind eye onto whatever it was we were doing. But again, I can say that today. If they had really wanted to control our work, they could have demanded that all films be processed in Poland, and that we could only send out processed films that had been checked by them. But I doubt if they even thought of that, and could not have been bothered about it if they had. Perhaps, if martial law had been imposed in East Germany, or in say, Romania, then maybe the Stasi or the Securitate would have demanded that. They were far more ruthless. But Poles, it appears, can be somewhat more laid back when it comes to rules and regulations, and certainly so when it comes to carrying them out. So schizophrenic – no. Just lazy, perhaps!!!

Pepper: You mentioned that you sometimes did not see your published photos for years. Newsweek etc. did not send you copies of their magazine to your address? Or did you not want to have the magazines to be sent to you, so you would not get into trouble? But the secret police knew about your work, so it would not have made any difference, would it?

Chris Niedenthal: I did not see my processed films for years – not my published work. The latest editions of Newsweek, and later on TIME Magazine, were always shipped in to the Warsaw bureau every week. The only exception was the first few weeks of martial law when we all had to keep a low profile and anyway, all flights to and from the country had been cancelled. So whatever was published in the magazines I could see pretty fast – except, as I said, during the first weeks of martial law.

Pepper: Was it entirely your choice what you were going to photograph for Newsweek and Time or did they ask you to do certain stories? Or was it a mix of both? What about the travels to East Germany, Russia, Czechoslovakia and the like; were these commissioned assignments?

Chris Niedenthal: After the ground-breaking strike in the Lenin Shipyard in Gdansk in August 1980 I think I could say that I was given carte-blanche by Newsweek to photograph “anything that moves” so to speak! Communications between Warsaw and New York were a pain, it was difficult to call them on the phone, and we mainly used telexes to keep in touch. But that was not a machine one had at home, so even with that there was always a time delay between getting messages and answering them. So I just had to keep my ear to the ground to keep up with everything that was happening in Poland then, and then I could just shoot what I thought was worth shooting. Meaning everything, in fact! Just getting hold of information was not that easy, as of course we had no mobile phones then, telephones were often tapped by the secret police, there was no internet, Facebook or anything like that. So human contact was the only way to find out anything. And, may I add, what a great aid human contact is! I had a network of friends and colleagues working for the foreign press to whom I would go to find out the latest news. A simple, if time-consuming system – but it worked. Also, most of the western foreign journalists here had these little Sony short-wave radio receivers so that we could listen to the BBC World Service or whatever. It was quite funny really: in a restaurant or on a street corner, all the journalists would suddenly stop what they were doing when the news services came on every hour. So, for example it was 6pm in the evening and suddenly all the radios would be whipped out of bags or pockets, and all you could hear were the famous tones of the BBC…. They always seemed to know what was happening. Ah, those were the days!
So, to answer your question: during the heady days of late 1980 and most of 1981, I would shoot everything I could for Newsweek – no questions asked. Later, working for TIME Magazine from 1985, I became their photographer covering Poland, Eastern Europe, the Balkans and a few years later, the Soviet Union as well. Stories in these countries were coordinated with the correspondent, who at first lived in Warsaw, and then in Vienna where TIME Magazine had its Eastern European Bureau. So stories in Poland, Czechoslovakia, Hungary, Romania, Bulgaria, Yugoslavia were all done with the TIME journalist. East Germany was not actually covered by this bureau, so for TIME Magazine I only got in there in October 1989, when the GDR celebrated its 40th anniversary. A month before The Wall came down!. But I did manage to spend some time in East Germany in 1984, when Geo Magazin in Hamburg asked me to help out with a special edition they were planning on that country. They had trouble getting their own photographers in there, so they asked me whether I could try to get in on my own. And I did. Most interesting! As for the Soviet Union, then that was also not part of the Eastern Europe bureau’s territory. Moscow had it’s own TIME bureau, and I worked according to what they were planning to do. And that meant that I could spend a lot of time there, for several weeks at a time, because getting a western photographer in there was always a problem, but I was accredited there as a foreign correspondent and had a multi-entry visa.

Pepper: Tell me about your prize winning photo of János Kádár.

Chris Niedenthal: My photograph of Hungarian communist leader Janos Kadar was my first (and in fact, only) assigned cover photo for the European edition of TIME Magazine.
In 1986 the magazine was planning to do a special cover story on Hungary, and its specific version of what the West called “Goulash Communism”, so they sent their Editor-in-Chief plus their correspondent to Budapest to cover the story and hold an interview with Janos Kadar. I went along for the ride, photographing whatever was necessary for the story, and was also present at the interview.

Shooting photos during interviews is only good if you just want a “talking head” sort of photo. The editors, however, wanted a more formal portrait. During their talk with the Hungarian leader, he told them that his favourite painting was one that hung in his office and showed Lenin playing chess. They asked me to go back to Budapest and photograph the man with that particular painting.
So I did. Not having portable studio lighting at the time, I borrowed an outfit from a Polish friend and flew to Budapest. When I was let into Kadar’s office I saw that the painting was hung relatively high up, and I knew that Kadar was not particularly tall. I decided to opt for a lighting set-up typical for photographing paintings, i.e. equal lighting from both sides, so that the painting would be well-lit. Kadar was then led into the room, and I tried to place him in a position below the painting that showed both him and the artwork. Not easy – he was not tall enough. I had no ladder with me, and his assistants didn’t have anything like that either, so I begged them to bring me something he could safely stand on. What they came up with surprised me, as I was in an atheist, communist office and they brought me something that looked suspiciously like a prayer kneeler! I asked Mr Kadar to stand on that, which was not that easy as he was an elderly person and was probably frightened of toppling over. Still, he stood bravely on it, and I shot off a roll of film. Each shot was almost identical to the first – he never changed his expression. He was nervous, and I was nervous, so i did not see then that he was slightly sweating, with the damp showing beneath his eyes. I should have asked him to pull out his handkerchief and wipe his face. But I did not think of it then.
And that was it. One roll of film, thank you, goodbye.

When TIME received the film they saw the damp patches under his eyes and laughingly said that they looked like tears and that he was crying for his sins as the so-called “Butcher of Budapest” in 1956. Still, when they ran the photo on the cover, the “tears” had been retouched.
I had no idea that TIME had entered the portrait into the World Press Photo competition, so I was rather surprised when I suddenly got a telegram in 1987, notifying me that I had won a prize in the competition. My first reaction was “Really? For what?”. Still, it was a very pleasant surprise!

Pepper: Another important photo in your career is the one with the armored military vehicle in front of a Warsaw movie theater on the day in 1981 martial law was declared in Poland. On the outside of the building you see the advertising for the film that was just presented in this cinema: Apocalypse Now by Francis Ford Coppola. This photo became quite iconic. And how important it still is could be seen only a few days ago when the reigning PiS government misused this photo without your permission for an event organized on the occasion of the 35 anniversary of the declaration of martial law during the Peoples Republic. What does this photo mean to you and why is it so important for you that the present Polish government does not use it against your will?

Chris Niedenthal: This – as you call it – “iconic” – photograph was of course pure luck, as is usually the case with such images. It was really a simple case of putting two and two together, in the flash of a second. A bit of wordplay, a bit of symbolism, and realising that whatever else I was going to shoot that day, I had to take this photograph. In the end it was a simple case of finding a staircase with a window looking out over the street, in order to avoid knocking on peoples’ doors to ask if one could shoot from their windows. In that area of Warsaw where the Moscow Cinema stood, one could never be sure who lived there as the feared Interior Ministry was just around the corner. I could not photograph from street level, as this was forbidden from Day One of martial law. It had to be a window shot, and of course the photo is better because of that – the angle is just right and the perspective from above puts everything in the right place in the right order. The name of the cinema that shows what the Poles thought of Moscow and the USSR then; the name of the film, Apocalypse Now (Czas Apokalipsy in Polish) and of course the APC, armoured personnel carrier with soldiers milling around it. Perfect. Martial law in a nutshell! The photo means a lot to me of course, as for the Poles it has become the symbol of that dark period starting in December 1981. And it’s a good feeling to have at least one good photograph under my belt!

As to the present government using this, or in fact any of my photographs for any of their own purposes, is for me a complete no-no. Considering what I think of these people, I have no intention of allowing them to come anywhere near my photographs! Their view of the world is so different from my view, that it would be difficult for our ideological paths to cross. Their office in Opole wanted to use this photograph for an invitation and poster relating to ceremonies commemorating the start of martial law 35 years ago, under the patronage of a young deputy Justice Minister who, as far as I’m concerned, is not the ideal choice to hold such a high position. And that made my hair stand on end. They didn’t bother to ask my, or my agency’s permission to use the photograph, so I put out a statement that this was unlawful and that I had no intention of allowing any present government office to use any of my photographs. I was pleased to see that the media buzz around this made the young minister withdraw his patronage from the event – so that was a good thing. Contrary to media reports that someone would apologise to me – no one has in fact done so. From newspaper reports I heard two rather curious excuses made by the office worker in Opole who had used my photograph: a). that because the photograph had been used so many times over the years, that it was OK to use it without permission or even payment, and b). that anyway, she had made no money herself by using this photo, so what was all the fuss about? By the way, the name of the political party is Law & Justice. Apart from all that, there was no official reaction from PiS – but neither did I expect any. The word “sorry” is not, I suspect, in their vocabulary.

Pepper: During your career you met some important people of recent Polish history. Which encounters were the most impressive to you? How did you get along with Lech Walesa?

Chris Niedenthal: I would say that every news photographer worth his salt ends up meeting important people during his career. In your question you mention Lech Walesa and yes, I guess he was the person who made the strongest impression on me, perhaps because I was fortunate enough to have met him at the very start of his public life. That was the second day of the strike in the Lenin Shipyard in August 1980, and I managed to see his negotiation skills that very day when he was talking to the shipyard director, not to the high-powered Party officials who came soon afterwards. I guess I felt a soft spot for him ever since then. I visited him quite often later on, in his family apartment in Gdansk, and, like all of the foreign press, was on first name terms with him. But did I get to know him closely? No, not at all – I was always careful not to get too close to anybody then, neither dissidents, politicians, nor diplomats. I was always aware that as a journalist I had to keep a neutral distance away from the people I was covering. My friends would argue that that was just my British upbringing, staying aloof from everybody, but I would argue with that! Whenever we meet, he always has some comment up his sleeve, the most memorable one being when I photographed him during the Winter Olympics in Salt Lake City when he turned to me and said: „You are not developing at all; I was an electrician, a strike leader, then a union leader, and President of Poland – yet all you do is take photographs!”. He was right. I liked him for that!
Pope John Paul II was also most impressive, on a very different level but, though I photographed him many times, I never had a one-on-one with him. But I loved his face – that sense of intelligence, friendliness, goodwill and that fatherly smile….
Poland’s first woman premier, Hanna Suchocka also made a very positive impression on me, though I never photographed her when she was the Prime Minister. I caught up with her later, in Rome when she was Poland’s ambassador to the Vatican, spending several days with her on a photo shoot.

Tadeusz Mazowiecki, Poland’s first non-Communist Prime Minister was also a very charming, though unassuming man but again, what can I say when I am given half an hour to spend with a busy man who would really be very glad to see the back of you because he has more important things to do. Being somewhat unsure of himself on a visual level, Mazowiecki had a quirk that caused havoc during a quick shoot because he would always roll his eyes upwards, and then, as if to make up for that, look downwards, Try shooting a quick portrait!

Pepper: Looking back we can laugh, but I can imagine that you got quite nervous in a situation like the one with Mazowiecki about getting a good photo for the magazines.
Tell me, how did you experience the change of the political system in Poland and how did this influence your work?

Chris Niedenthal: Sure, we can all laugh about such situations while photographing busy politicians – but there is always the aspect of working up a nervous sweat while waiting for such a shoot to happen. You just never know which way things will go. I can well remember the time when I was supposed to have a quick photo session with West German Chancellor Helmut Kohl, who infuriated me (not an easy thing to do, may I add!) by making me wait several hours before I could shoot photos of him. Add to that his lack of English and my lack of German did not make matters any easier.

As to feeling the change in Poland’s political system in 1989: that is actually hard to describe right now, probably because I was so busy covering everything else in Eastern Europe at the time or just afterwards. Poland’s big jump set the ball rolling – Hungary, East Germany, Czechoslovakia, Bulgaria, Romania plus things happening in the Baltic states. I was extra busy that year, in fact, looking back at all my work from 1989 I can hardly believe I managed to cover and shoot so much then. Also, at that point I was still working from a Vienna base, so I was not in Poland all of the time. But I remember that what started to happen was that from a purely political story, the story turned into more of an economic story, so one had to shoot photos of all the street vendors and so on. Not all that interesting, really. And a bit later this turned into more of a business story, with private people starting businesses, making fortunes etc. Again, for me that was also not very interesting. And please remember that by the time it was East Germany’s turn to collapse in November 1989, I was standing under the Berlin Wall and in effect feeling that the rug was being pulled out from under my feet – meaning that since things had gone so far and the end of the GDR was beckoning, then I realised that my work for TIME magazine covering communism would be coming to an end. As it turned out, I still had a few more years with them but, as I mentioned before, the story was no longer so passionately interesting for me and I knew that sooner rather than later, this part of my work would end. Eventually it did end, and that of course opened a big void in my life, especially as I was still feeling the effects of being mentally burnt-out (did I ever mention that being a hard-working international news photographer is an exhausting job?) after the 1989 marathon. Luckily I teamed up with Der Spiegel for a few more years, so this somewhat cushioned my departure from photographing communism.

Pepper: Did you stay in the news business or did you start to work on other aspects of photography?

Chris Niedenthal: Apart from what I shot for Der Spiegel in the early 90s, I did not do much in the way of news photography anymore. As a full freelance once again (I had been a contract photographer for TIME magazine, so I could not work for Newsweek at the same time) I could now accept assignments from both magazines, and that sometimes happened. But basically, by the mid 1990s I had run out of steam regarding strict news photography. I worked a bit for some of the new Polish magazines, and then was approached by an old colleague who had fled Poland in the 1980s and had run a small studio in Sweden. He felt the time was ripe to return to Poland and wanted a partner to open a studio in Warsaw – commercial and advertising photography. I said OK, let’s do it – though I had never been a studio photographer before except for my college days in London. We managed to rent an old, very big apartment in central Warsaw and set to work renovating it to meet the needs of a photographic studio. We put a lot of heart and soul – and hard work – into getting it ready, and for the next six years we tried to make a living as commercial photographers. For me that was no easy task, as for a photojournalist to be cooped up in a studio from 10am to 6pm was a very difficult, though certainly interesting, thing to do. I don’t know about our photography, but we became famous for our parties! We came up with a wonderful idea: One-night exhibitions of the unknown work of well-known people. If you weren’t invited, or you couldn’t make it that night – you never saw it. We persuaded quite a few famous people, rock stars, writers, singers, actors all of whom had their little, largely unknown hobbies on the side. They could show whatever they wanted, and our guests loved it! The press usually ran stories on these gatherings, and once we even had an honoured German guest, your present President, Joachim Gauck who, I must admit, was not President at the time!

So yes, we had a good time, we didn’t make all that much money, but it was all a great experience for me – to try and create photographs rather than just document what I saw before my eyes. As I said before – no easy task! I left to go my own way after 6 years, but have great memories of the time spent with my colleague.

Pepper: You were very much photographing the demonstrations against the politics of the PiS government recently including the occupation of the Sejm (the protesters outside the parliament supporting the politicians inside). All over Europe you can see movement toward a new nationalism and toward protectionism, the raise of intolerance and more. Is the time getting more interesting again for a news photographer like you in these days?

Chris Niedenthal: Well, yes, I guess photographers should be getting ready to follow and cover the new wave of “The Force of Darkness” that seems to be enveloping more and more countries including, though we have to wait and see, the USA.

I cover whatever is happening here as much as I can, though really it is just for myself as I no longer have any outlet for my news pictures. I do sometimes pass them on to the Forum Agency here in Warsaw, as they represent my work, but I am neither as fast or as agile as their own photographers who cover the same events. So I do it to satisfy my personal need to carry on documenting life in this part of the world, or at least in Poland. I have done it for so long now, that I find it difficult to stop. And the second reason is that I am actually furious that the Poles have allowed themselves to be duped into voting into power a rightwing government that is getting closer and closer to doing what the communists used to do. Why they want to destroy all the good work that was done by their predecessors, I just don’t know. Of course not everything was good, but is it perfect anywhere? Their “idee fixe” appears to be a potent mixture of hatred and revenge; hatred towards all who don’t think the way they do, and revenge for all the lost elections they had before. Hardly a praiseworthy way to rule a country! They have successfully divided the country into two distinct political camps, but at the cost of demolishing virtually all national institutions. In addition, their actions and specific way of working means that Poland has lost virtually all the hard-earned standing and respect it had gained in the European Union over the previous years. So yes, while I would be happy to lead a somewhat calmer and easier life now, when I am no longer in my 30s or even 40s – I can see that there will be work to be done. I’m actually very moved when, during demos and rallies, people seem to recognise me and come up to me to shake my hand and thank me for all my work over the years, and to thank me for being with them once again! Photographers are usually anonymous, so this is actually a warm feeling, I must admit!

Pepper: You told me that you are working on your archive. How big is it and is this a satisfying task after a long working life to see again what you have achieved?

Chris Niedenthal: My main work over the past few years has been to try and organise my photographic archive. But when I say “my” work I actually mean that of my amazing assistant, Julia, who knows how to do it – whereas I don’t. That’s because I belong to a small group of photographers who rarely managed to see what they had shot. Shipping undeveloped films to New York meant that I only saw what was published. Sometimes the colour slides were returned to me at my home address relatively quickly but even then I usually had no time to look at them because I was away on another assignment. So the unopened boxes of slides got piled up somewhere, taking space – a situation much-unloved by wives anywhere! During and after martial law I asked that my work be sent to my Mother in London, for safety’s sake, so then she, poor Lady, was soon inundated with boxes of slides piled under her bed, in her cupboards and so on. A situation much-unloved by mothers anywhere! The end result was that my basement in my present house in Warsaw became clogged with cartons full of little boxes full of slides. On hearing the loving words of my wife cooing in my ear “When you die, I’m going to throw all this out”, I decided that something had to be done. I couldn’t do it myself – I would wade into the basement, open a random box, look at some slides and say „Wow, I remember that! Did I really shoot that?” and then, not really knowing what to do next, I would put the slides back in the box and leave the room. So Julia is systematically looking through everything, not throwing anything away, putting slides into sleeves of 20 and then into filing cabinets. I always reckon there must me at least half a million slides and negatives in the archive. It must be something around that, probably much more. On a typical day of shooting I would usually use 10 films. If I worked, say, 100 days a year, that makes 1000 films, 36000 frames a year, remembering that each film had 36 shots on it. Over 10 years that would be 360000 pictures. Those were the high intensity years of course, and seeing as I have worked for more than 10 years, there should be a lot more images. But really, what’s the point of counting, as a large proportion of all those pix is junk or close to junk. Out of focus, moved, over or under exposed. Slide material was difficult to use, you had to be near-enough spot on with the exposure. Compared to today’s digital material and equipment, sensitivity was low, so in bad lighting conditions you would be in trouble and flash was disliked and rarely an option. And just think how many pictures photographers can shoot today, with the possibility of holding thousands of high resolution images on a small memory chip…..

But it actually is a wonderful feeling when you look at some of your old material, never before seen by you, and the memories come flooding back. This is what has been happening to me these past few months when I decided I would try to make a book out of my photos shot in the magical year of 1989. That really was an incredible year, not just for me but for all of Europe – and looking through the pictures I find it hard to believe I had time to shoot all that, in all those places, in all those countries virtually day in, day out, week after week, month after month. And just think of the luck I had, or hard-earned journalistic instinct, call it what you will – for example on November 9th 1989 when the Berlin Wall started to come down I was in Warsaw, covering Chancellor Kohl’s official visit to Poland when, in the evening news came of what was happening around the Brandenburg Gate in Berlin. Sure, I was as surprised as anybody. But, for some unknown reason, prophetic vision or whatever, in my pocket I had an air ticket for the 7am Interflug flight to East Berlin the next morning, so by 8-9am I was happily photographing everything I could see on the border between Berlin-Schönefeld airport and West Berlin, and a bit later in West Berlin itself. There were no other journalists on that flight, and Chancellor Kohl himself only managed to get back to Germany hours later. I mean, I’m no genius – but that day I was pretty pleased with myself. And my photo ran on the TIME magazine cover, worldwide. And that’s what photojournalists like!

Pepper: Bosz recently published a huge book with lots of your photos. Your autobiography was also published in Polish (I hope it will be translated into English one day!) How importandt are books for you?

Chris Niedenthal: The Polish publisher BOSZ published my book of selected photographs 1973-1989 in 2014, and it is now in in its second printing. They also published my first major book 10 years earlier. And now we are planning a possible book about the incredible year of 1989 itself. And in 2011 the Marginesy publishing house came out with my autobiography, though I always find it embarrassing to admit to having written a book about myself. So my answer to your question about the importance books have for me – has to be yes, I place great importance in books. Meaning, of course, that I love coming out with books that are full of my photographs! In today’s world, this is what photojournalism is all about. Before, I was happy to be published in magazines all over the world. News magazines back in those days were important, people waited for them to appear on newsstands, usually on Mondays. TIME, Newsweek, Der Spiegel, Paris Match, Stern – these all used to be vital sources of intelligent information. With the advent of 24hr television news channels, and especially the rise of the internet, all that has changed. So the news magazines have changed, rarely for the better. To cut costs, they rarely send out photographers across the world at the drop of a hat. But there are concerned photographers everywhere who are very good, are willing to work, have great ideas, often find interesting ways of financing their dream stories – and where can they show their work? Sure, magazines will still sometimes run them, but the other outlets are books, galleries and so on. Not easy, but it can be done. So even though I had the honour of working for the big magazines towards the the end of the golden era of photojournalists – I must admit I enjoy the prestige of having books of my photographs published, if only for the purpose of documenting history. Because we, as photojournalists do just that. Without really realising it, we live and breathe history. We are there when things happen. Sometimes small things. Sometimes big things. And so I am proud to have been in most places when and where history was happening before my eyes throughout the 1980s. Those pictures had, to a certain extent, less meaning soon afterwards than they have now, 25, 30 years later. The photographs have aged of course, but they have also matured. And this is the moment when we turn into visual historians.

Pepper: Who are the most interesting contemporary Polish news photographers in your eyes? And are you in touch with them?

Chris Niedenthal: I know several of the young, aspiring Polish photographers, and they are good, very good. Perhaps some of them are not quite so young anymore, they are certainly not in their twenties. But for me, they show the future of what used to be called “concerned photography”, and is now something I would call intelligent, personal photojournalism. They are the leading lights, the “angry young people” who come up with their own, well-thought out projects, find some way to finance them, and then produce books and/or exhibitions to show what they have done. Sure, this is certainly not typical newspaper photography – but it doesn’t have to be. It’s a whole level higher. Wojciech Grzędziński, Maksymilian Rigamonti, Filip Ćwik, Agata Grzybowska and many more. All very focussed young people, all very good photographers. I know them partly because I wrote about them in a monthly column in, of all places, the Polish edition of the business magazine Forbes. For over a year I would choose one promising or established photographer a month, take a simple portrait of them, and then write a few words about them – and then they’d have several pages of their photographs published. This was certainly not your typical business magazine section, but the Editor came up with this idea and managed to keep it going for quite a while. He deserves a medal for that!

Chris Niederthal ist ein polnischer  Fotojournalist mit britischen Wurzeln der seit Anfang der 1970er Jahre in Warchau lebt. Von dort aus hat er für viele Nachrichtenmagazine, wie Newsweek, TIME, Spiegel, Paris Match und Stern, über die ehemaligen Ostblockstaaten berichtet. Für sein Foto des Ungarischen Politikers Janos Kadar erhielt er 1986 den World Press Photo Award.

www.chrisniedenthal.com

 

„Mir fiel das Fotografieren wahrscheinlich so leicht wie Mozart das komponieren.“ – Pepper im Gespräch mit Miron Zownir.

Foto: Miron Zownir

Pepper: Du bist gerade aus Los Angeles zurückgekommen. Hast du dort für ein Projekt fotografiert?

Miron Zownir: Ja, aber es war ein selbst finanziertes Projekt, ohne Auftraggeber, wie die meisten meiner Fotoprojekte. Ich war sieben Wochen in Kalifornien mit einem kurzen Abstecher nach Las Vegas. In Los Angeles habe ich mich hauptsächlich auf die Skid Row, Venice und Hollywood konzentriert, in San Francisco auf das Tenderloin, in Süd Kalifornien auf die Salton Sea Region inklusive Bombay City und Scrap City, eine der ärmsten Gegenden Amerikas und in Las Vegas auf die Straßen-Entertainer. Wobei die Doku über die Salton Sea Region in Zusammenarbeit mit Chris Campion entstand, der u.a. als Journalist für den Guardian arbeitet.

Pepper: Jetzt hast du mir die Orte deiner Tour genannt, aber Thema werden wieder die Menschen gewesen sein, um die es dir ja eigentlich geht, um die sozial Abgehängten, um Angehörige von Randgruppen, Außenseiter, Freaks etc. Welche Menschen hast du auf dieser Reise aufgesucht? Wusstest du im voraus wen du treffen würdest, oder hast du dich treiben lassen, auf der Suche nach dem richtigen Motiv?

Miron Zownir: Bei meinen fotografischen Recherchen weiß ich nie im Voraus wem ich begegnen werde. Ich suche bestimmte Orte auf und orientiere mich an dem, was mir auffällt, und an dem was mich interessiert. Manchmal gibt es konkrete Anhaltspunkte und manchmal streune ich einfach nur intuitiv durch die Gegend. Dabei suche oder finde ich die richtigen Motive eben meistens unter den Außenseitern, Unterprivilegierten oder Randgruppen der Gesellschaft. Menschen, für die sich sonst keiner interessiert oder denen man gerne aus dem Wege geht, weil sie unbequem, schmutzig, hässlich oder gefährlich sind. Wobei das Beurteilungen sind, die mich nicht interessieren. Viele dieser Menschen sind Opfer – krank, vereinsamt, isoliert, Kontaktgeschädigt, hilfsbedürftig und nicht mehr in der Lage mit den Erfordernissen der Gesellschaft klar zu kommen.

Aber es gibt natürlich auch andere Motive, die ich fotografiere, Aussenseiter bei choice, Menschen die anders sind, vielleicht sogar Freaks, aber durch ihr Charisma, ihren Stil oder ihre Haltung schöner und attraktiver als viele sogenannte Stars oder Celebritys sind.

Pepper: Was interessiert dich an Kalifornien?

Miron Zownir: Kalifornien galt immer als Vorzeigestaat und Trendsetter. Als das Eldorado der Aussteiger und Ausgeflippten, Stars und Sternchen, ein von der Sonne verwöhntes Paradies, das aufgebläht von unzähligen Hollywood Produktionen zum Mythos wurde. Ich habe 89 für ein Jahr in LA gelebt und kannte andere Seiten: Segregation und Vorurteile, Selbstüberschätzung und Größenwahn. Unzählige Methheads, Obdachlose, gesellschaftlich Ausgestoßene, Ignoranten, Hedonisten und eitle Polizisten, die an das Recht des Stärkeren glaubten. Und natürlich hat mich vorrangig interessiert wie sich LA und Kalifornien, 30 Jahre später, in meiner subjektiven Wahrnehmung verändert hat.

Pepper: Wie hat sich Kalifornien verändert?

Miron Zownir: Venice Beach scheint weniger kriminell, aufgeschlossener und integrierter zu sein. Obdachlose, Geschäftsleute und Anwohner scheinen ohne größere Probleme miteinander auszukommen und es gibt überall sanitäre Einrichtungen, die allen zur Verfügung stehen. Wobei die Mietpreise für Normalsterbliche unerschwinglich geworden sind. Hollywood ist cleaner, kommerzieller, langweiliger und oberflächlicher geworden. Und Skid Row LA ist größer, desolater, gefährlicher und hoffnungsloser denn je. Alles in allem hat die Gentrifizierung LA unvorteilhaft, wie alle großen Metropolen der Welt, verändert.

Zu den anderen Städten und Gegenden Kaliforniens habe ich keine Vergleichswerte. Auffallend ist jedoch eine allgegenwärtige Polarisierung zwischen arm und reich. Die einen haben zu viel, die meisten zu wenig. Für den reichsten Staat Amerikas gibt es erschreckend viel Armut und das kulturelle Niveau ist ausbaufähig.

Pepper: Hast du den Präsidentschaftswahlkampf als allgegenwärtiges Thema wahrgenommen? Und ist er für die Abgehängten in der Gesellschaft eigentlich von Bedeutung, möglicherweise gerade weil Trump so vereinfachend populistisch daherkommt? Oder herrschen in dieser Bevölkerungsgruppe Resignation und Desinteresse?

Miron Zownir: Der Wahlkampf war außer in den Medien kaum wahrnehmbar. Keine Bilboards, keine Wahlplakate. In Kalifornien, das traditionell demokratisch ist, hat Trump eh keine Chance. Auf einer Unterhose mit einem amerikanischen Flaggenmotiv stand „Fuck Trump“ und ein Bettler schrieb „Give me some money or I vote for Trump“. In Las Vegas trug ein Straßenperformer mit einer Trump Maske nichts als Windeln und machte das Siegeszeichen à la Nixon. Beide Präsidentschaftskandidaten sind ziemlich unpopulär, was natürlich sowohl Desinteresse als auch Resignation zur Folge hat. Im Nachhinein war Obamas optimistische Prognose „Yes we can“ ebenso populistisch wie Trumps „the good, the bad and the ugly“-Vereinfachung und Hillary Clinton traut sowieso keiner. Alles in allem sind viele aufgeklärte Amerikaner beschämt über ihre beiden Präsidentschaftskandidaten und haben Angst vor dem was auf sie zukommen könnte.

Pepper: Ich würde Obamas „Yes we can“ eher als hoffnungsvollen Motivationsausdruck sehen, der alle Bürger mit einbezieht und keinen ausgrenzt, wohingegen Trump klar polarisiert, was ihn für mich so gefährlich macht. Mit Clinton hast du natürlich recht. Sie ist auch eine problematische Kandidatin.

Kleine Anekdote zwischendrin. Bevor ich 1987 nach Berlin zum Kunstgeschichtsstudium kam, hatte ich als Etagenkellner im Londoner Savoy Hotel gearbeitet. Dort waren u.a. auch Gouverneur Bill Clinton und seine Frau Hillary meine Gäste. Als sie dann wieder abgereist waren, hatten sie eine Kopie ihres Terminplans in den Papierkorb geworfen, den ich aus Neugierde an mich genommen habe. Er zeigte alle Verabredungen der beiden in Großbritannien, Deutschland, Italien und Frankreich. Und soweit ich mich erinnere, ging es nur um Treffen mit Vertretern der Rüstungsindustrie. Clintons Nähe zur Waffenindustrie ist ja durchaus bekannt. Aber dies nur als Einschub.

Wenn du, wie jetzt in Kalifornien, gezielt für ein Projekt fotografierst, wie sieht dein Tagesablauf aus?

Miron Zownir: Außer dass ich früh aufstehe, eine bestimmte Gegend aufsuche und stundenlang unterwegs bin, gibt es keine Konstante. In LA habe ich zum ersten Mal auch aus dem Auto heraus fotografiert, also so eine Art „Drive by Shooting“ praktiziert. War für mich eine neue Erfahrung und hat ganz gut funktioniert. Wobei die Ergebnisse unvorhersehbarer sind, weil man flüchtiger operiert und noch schneller handeln muss.

Pepper: Bei einem Projekt wie diesem hast du keine Gelegenheit, die Menschen, die du portraitierst, vorher kennenzulernen. Für die bist du ein Fremder, der da auf einmal steht und Fotos macht. Wie gehst du mit den sich permanent verändernden Aufnahmesituationen um? Ist das nach all den Jahren deiner Arbeit als Fotograf Routine oder sind das jedes Mal aufs neue Momente in denen du auch mal nervös, unsicher, vielleicht sogar ängstlich bist?

Miron Zownir: Klar automatisiert sich nach Jahren der Fotografie eine Art Routine, er gibt Erfahrungswerte, die einem eine gewisse Sicherheit und Gelassenheit geben. Aber gleichzeitig hat jede Situation ihre eigene Dynamik und jeder Mensch ist verschieden. Es gibt die unterschiedlichsten Begegnungen auf die man individuell reagieren muss. Nervös, unsicher oder ängstlich fühle ich mich dabei nicht. Aber manchmal bin ich vielleicht etwas angespannter, vorsichtiger, abwartender und ich versuche situativ den richtigen Moment zu erfassen. Alles in allem ist es oft auch eine Frage der Psychologie wie und wann man einen Menschen fotografiert, auf ihn zugeht oder den falschen Moment meidet. Manchmal hat man keine Wahl und muss spontan und intuitiv reagieren, ohne dass man viel Zeit zum Überlegen hat. Und manchmal fotografiere ich eine Situation bevor man auf mich aufmerksam wird und muss mich dann mit der Reaktion auseinandersetzen.

Pepper: Wenn es zu einer negativen Situation kommt, versuchst du den Fotografierten für dein Projekt zu gewinnen, um so das Foto verwenden zu können, oder im schlimmsten Fall, um keine Gescheuert zu bekommen? Oder löscht du auch mal Fotos, was natürlich nur geht, wenn du inzwischen digital fotografierst? Fotografierst du digital?

Miron Zownir: Ich fotografiere ausschließlich analog, also habe ich nie ein Foto gelöscht, aber auch nie einen Film rausgerückt oder mich verprügeln lassen. Erstens merkt man mir an, dass ich mich wehren würde, zweitens weiß ich mich zu verteidigen und drittens kann ich Gefahren ahnen, einschätzen und mich darauf einstellen. Es ist auch eine Frage des Stils und des Charismas wie man wen fotografiert, aber ein Risiko bleibt immer und man kann immer mal den Kürzeren ziehen. Aber trotz aller Risikobereitschaft ist eine Schlägerei das Letzte, das ich mir bei meiner Arbeit als Fotograf wünsche und im Grunde genommen kann ich jeden verstehen, der sich nicht fotografieren lassen will. Also ist oder wäre jede Schlägerei wegen eines Fotos ein schizophrener Zustand für mich.

Pepper: Wo war es für dich am schwierigsten zu fotografieren? Ist Moskau beispielsweise ein härteres Pflaster für einen Fotografen als Berlin, New York oder LA oder wo auch immer? Vielleicht auch, weil du der Sprache nicht mächtig bist? Oder sprichst du russisch? Und hat sich im Verlauf der Jahrzehnte, also seit Beginn der 1980er Jahre, etwas verändert in der Bereitschaft und Aufgeschlossenheit der Leute, sich fotografieren zu lassen, egal wo? Du kannst für einige Orte sicherlich Vergleiche anstellen.

Miron Zownir: Es gab überall harte oder gefährliche Situationen. Aber Moskau 1995 war alles in allem der hoffnungsloseste und gefährlichste Ort. Die Gefahr ging weniger von den Menschen aus, die ich fotografierte, dafür waren sie meist zu lethargisch, krank oder schwach. Aber es gab so viele unterschiedliche Polizei- und Milizeinheiten mit undurchsichtigen Kompetenzen und ich musste mich immer wieder vor betrunkenen, Kalaschnikow schwingenden Uniformierten ausweisen und rechtfertigen, wobei keiner Englisch verstand und ich kein Russisch sprach. Irgendwann ist das Ganze zu einem irrwitzigen Katz- und Mausspiel oder Spießroutenlauf degeneriert. Der Grund dafür war, dass ich immer die gleichen Plätze aufsuchte und irgendwann dem besoffensten Bullen auffiel, dass ich nicht das schicke Vorzeige-Moskau fotografierte.

Pepper: Du hast 1998 in Moskau ausgestellt. Eben hast du angedeutet, dass es nicht unbedingt im Interesse der Miliz, der Polizei und wohl auch nicht im Sinne der Stadtverwaltung und generell der Politik war, dass da einer aus dem reicheren Westen Fotos vom Elend in der russischen Hauptstadt macht. Wie wurde die Ausstellung in Moskau aufgenommen? Oder lief sie unter dem Radar gewisser etablierterer Kreise?

Miron Zownir: Die Ausstellung fiel noch in die Amtszeit von Boris Yeltsin. Es war eine chaotische Zeit, aber Russland war noch um einem Anschluss an den Westen bemüht und die Medienlandschaft war noch freier als in den späteren Putin Jahren. Wie fast alle Kunstausstellungen, die nicht dem Massenniveau huldigen, wurde auch meine Ausstellung nur von wenigen interessierteren und informierten Kunst- und Fotografieliebhabern besucht. Die politische Dimension wurde damals genauso im Osten, wie im Westen ignoriert oder nur von wenigen wahrgenommen. Hier wie dort wollte man unter dem Vorwand der Aussöhnung nur Geschäfte machen und hatte kein Interesse daran den Schattenseiten der sogenannten Liberalisierung und demokratischen Befreiung die geringste Aufmerksamkeit zu schenken.

Pepper: Du hast gerade erst in den Deichtorhallen ausgestellt. Sperrig ist dein Werk für den Massengeschmack ja noch immer, das betrifft sowohl die frühen als auch die aktuellen Arbeiten. Aber du hast dir über einen Zeitraum von ca. 35 Jahren eine Reputation aufgebaut. Wird dein Werk daher jetzt von mehr Menschen als interessant empfunden als beispielsweise vor zwei Jahrzehnten, die dann auch in deine Ausstellungen kommen?

Miron Zownir: Naja, etwa ein bis zwei Jahre vor der Ausstellung in den Deichtorhallen war das Medieninteresse an meiner Arbeit schon enorm angestiegen. Das lag vor allem an meinen letzten drei Fotobüchern. „Down &Out in Moscow“, „Ukrainian Night“ und „NYC RIP“. Dazu kam, dass ich mit der Hardhitta Gallery von Bene Taschen endlich adäquat repräsentiert wurde. Unter anderem auf der Paris Photo und anderen großen Messen. Ich wurde außerdem zweimal hintereinander für den Lead Award vorgeschlagen und meine Ausstellungen waren immer gut besucht. Man muss ja nicht Main Stream sein, um eine Galerie voll zu bekommen. Wahrscheinlich bin ich seit den Deichtorhallen für eine breitere Gesellschaftsschicht von einer Persona non grata zum Enfant Terrible aufgestiegen. Politisch unkorrekt oder fragwürdig werde ich für viele trotzdem weiterhin bleiben. Dafür sind meine Fotos, Filme oder Bücher einfach zu unbequem.

Pepper: Welche Fotografen, Filmemacher und Autoren sind derzeit für dich persönlich von Bedeutung, welche waren es zu Beginn deiner Laufbahn? Gab oder gibt es Inspirationen aus dieser Ecke?

Miron Zownir: Soweit ich zurückdenken kann, war ich musisch veranlagt. Ein Sucher, Beobachter und Träumer, während meine Vorfahren wahrscheinlich eher praktisch und pragmatisch waren oder sein mussten, weil sie sich die Flausen, Privilegien und Freiräume eines introvertierteren Lebens nicht leisten konnten.

Allerdings war mein Großvater mütterlicherseits während der Nazizeit Kommunist und die Familie meines Vaters wurde wegen ihrer antisowjetischen Haltung nach Sibirien verbannt. Also waren unter meinen Vorfahren durchaus Idealisten.

Aber zur Frage: Zuerst hatten mich die Märchen von Andersen oder den Gebrüder Grimm fasziniert, die illustrierten Klassiker wie Moby Dick oder Don Quijote, natürlich Comic-Hefte, Erwachsenen-Magazine wie Stern, Neue Revue oder Quick, alles was mein Weltbild erweitert hat. Mit dreizehn fiel mir „Der Fremde“ von Camus in die Hände und von da an habe ich mich autodidaktisch durch die Weltliteratur gelesen. Alles in allem haben Dostojewski, Shakespeare, Nietzsche und Kafka den nachhaltigsten Eindruck in mir hinterlassen. Aus der neueren Zeit haben mich wahrscheinlich Camus, Bukowski, Hubert Selby, Genet und Celine am meisten beeindruckt.

Mein erster Kinofilm mit acht oder so, war ein Western von John Ford mit John Wayne, wobei mich der Vorfilm „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ von Renoir damals fast noch mehr fasziniert hat. Aus der langen Liste von Filmemachern würde ich wahrscheinlich Eisenstein, Keaton, Chaplin, Murnau, Bunuel, Bergmann, Melville, Polanski, Kubrick, Bertolucci, Kurosawa, Fassbinder, Herzog, Clouzot, Toni Richardson und Orson Welles nennen.

Mit Fotografen habe ich mich erst beschäftigt als ich selbst fotografierte und thematisch und stilistisch eine eigene Handschrift hatte. Meine Lieblingsfotografen unter den Klassikern sind Weegee, Kertesz, Robert Frank, Diane Arbus, Don McCullin, Bruce Davidson, Enrique Mentinides. Unter den neueren oder neu entdeckten Vivian Meyer, Anders Petersen, Arlene Gottfried, Scott Typaldos, um nur einige zu nennen.

Pepper: Du schreibst auch Romane und machst Filme. Hat sich das alles parallel mit der Fotografie entwickelt?

Miron Zownir: Meine Faszination galt zuerst der Literatur, dann dem Film und erst mit Mitte 20 der Fotografie. Obwohl ich genau umgekehrt zuerst fotografierte, dann Filme machte und zuletzt etwa seit Ende der 90’er Jahre, Romane, Gedichte und Kurzgeschichten schreibe.

Pepper: Welche Fotos siehst du als die ersten gültige Werke in deinem Oeuvre an und wann sind diese entstanden?

Miron Zownir: 1977 in Berlin entstanden die ersten authentischen Straßenfotos. 1978 zog ich für ein Jahr nach London und habe dann dort kontinuierlich zu fotografieren begonnen.

Pepper: Was verstehst du in diesem Zusammenhang unter authentisch? Fotos, in denen dein künftiger Stil bzw. deine künftige Art zu fotografieren zu erahnen ist?

Miron Zownir: Ich musste erst Mal mit der Kamera meiner damaligen Freundin vertraut werden und habe etwas herumexperimentiert. Sobald ich die Kamera im Griff hatte, bin ich auf die Straße und habe die Menschen fotografiert, die mich auch heute noch interessieren, eben Down and Outs, Outsider, Freaks etc. Ich hatte von Anfang an meinen Stil und eine eigene Handschrift. Ich wiederhole mich hier, aber mir fiel das Fotografieren wahrscheinlich so leicht wie Mozart das komponieren.

Pepper: Oh, das höre ich heute zum ersten Mal, finde es aber gut, ehrlich. Ich denke, dass manche Menschen einfach intuitiv spüren, wenn sie etwas gut können. Und wenn sie sich dann trauen, das auch zu ihrem Beruf zu machen, dann ist das klasse. Ab wann konntest du von deiner Fotografie leben bzw. über die Runden kommen?

Miron Zownir: Wahrscheinlich seit 2010. Bis dahin hatte ich alle möglichen Jobs, um mich über Wasser zu halten.

Pepper: Was hat dich 1978 nach London gezogen? Der Punk?

Miron Zownir: Einfach die Stadt. Punks gab es genug in Berlin. Ich wollte mich weiterorientieren und hatte wahrscheinlich im Hinterkopf bereits den Absprung nach Amerika.

Pepper: Welche Rolle hat die Fremde, haben London und danach New York und die anderen amerikanische Städte in deiner Entwicklung als Fotograf gespielt?

Miron Zownir: Eigentlich habe ich mich überall irgendwie entfremdet gefühlt, selbst in meiner Heimatstadt. Am wenigsten vielleicht in New York und am meisten in Moskau, obwohl ich dort nur drei Monate war. Wie auch immer, natürlich waren besonders Berlin, London und New York City durch ihre Dynamik unheimlich wichtig für mich. Es gab viele interessante Motive und ich habe überall den Zeitgeist und die besondere Atmosphäre dieser Metropolen subjektiv festgehalten. Wie übrigens auch in Moskau, das erschütternde Leid vieler Menschen, nach dem Kollaps des Sowjetregimes. Ich habe mich nicht unbedingt als Fotograf weiterentwickelt, aber mein fotografisches Werk ausgebaut. Ich war immer, für jede Herausforderung, ready. Von Anfang an.

Pepper: Du lebst jetzt wieder in Berlin. Ist die Stadt Heimat für dich. Kannst du überhaupt etwas anfangen mit dem Begriff Heimat?

Miron Zownir: Wenn man obdachlos ist oder in den Krieg ziehen muss, sehnt man sich schon nach so etwas wie Heimat. In unserer satten, abgesicherten westlichen Welt wird man schnell arrogant wenn es um den Begriff Heimat geht. Vor allem in Deutschland wo man solche Begriffe schnell mit dem dritten Reich assoziiert. Aber die Bedingungen werden auch im Westen immer härter und wer sonst nicht viel hat, ist froh wenn er sich noch ein Dach über dem Kopf leisten kann, also etwas, dass er sein Home oder Heim nennen kann. Und das ist doch schon mal so etwas wie Heimat.

Zu dem Begriff Heimat fallen mir allerdings auch folgende Lyriks ein. „Papa was a rolling stone.
Wherever he laid his hat was his home.”
Auf mich bezogen muss ich sagen, dass ich nicht zu lange an einem Platz bleiben kann, ohne eine tiefe Unruhe zu spüren. Aber gleichzeitig eine Basis brauche, wo ich mich zurückziehen und regenerieren kann. Und das ist definitiv Berlin seit gut 20 Jahren.

Pepper: Welche Rolle spielt Mitleid in deinem Schaffen?

Miron Zownir: Meine Fotos suggerieren viele Gefühle und Reaktionen, natürlich auch Mitleid. Wobei passives Mitleid ein Zustand ist, den man gerne verdrängt oder von vorneherein nicht zulassen will. Im Film oder der Literatur kann man traurige Erlebnisse, Situationen oder Geschichten durch die Handlung relativieren oder modifizieren. In der Fotografie bleibt der negative Eindruck selbst nach dem Wegschauen. Das macht viele meiner Fotos für den Betrachter so schwer zu verdauen. Angesicht des ganzen Elends der Welt stellt die Indifferenz der einen sowie das politisch korrekte Gejammer der anderen kein Gleichgewicht dar. Es gibt so viele traurige Schicksale, die sich nicht manifestieren, dokumentieren oder fotografieren lassen. Und hinter dem, was oberflächlich betrachtet so trostlos wirkt, verbirgt sich manchmal so etwas wie Hoffnung, ein temporäres High oder eine menschliche Regung, die man von außen nicht beurteilen kann. Ich glaube, dass meine Fotos in erster Linie zum Nachdenken animieren, neugierig machen, starke Gefühlsreaktionen erzeugen und mehr Fragen provozieren als Antworten bieten. Über allem steht der Respekt und die Empathie für das Individuum Mensch, das sich in keine Schablone zwängen lässt, sich gegen gesellschaftliche Zwänge auflehnt, allzu oft auf der Strecke bleibt oder gegen alle Minuschancen weiterkämpft.

Pepper: Wie sehr lässt du das Leid, das du bisweilen siehst, an dich heran? Denkst du manchmal, dass du es sein lassen solltest, diese Schicksale zu suchen und zu dokumentieren? Mir kommt beim Anblick deiner Arbeiten und wenn ich deine engagierten und mitfühlenden Aussagen höre, der Gedanke an einem modernen Schmerzensmann. Du erlöst die Fotografierten zwar nicht von ihrem Leid, bist aber, indem du die Bilder zeigst, ihr Fürsprecher.

Miron Zownir: Als moderner Schmerzensmann würde ich mich absolut nicht bezeichnen. Ich bin auch nicht die Mutter Theresa der Fotografie. Ich registriere Situationen und Schicksale, die mich nicht kalt lassen, aber ich gehe nicht zum nächsten Schritt über und engagiere mich politisch oder sonst wie, um etwas an dem Leid dieser Menschen zu ändern. Außerdem differenziere ich auch zwischen den einzelnen Schicksalen. Für die einen empfinde ich mehr, für die anderen weniger. Und wie bereits erwähnt, habe ich auch Leute in der Gosse getroffen, die besser drauf sind, als so mancher, der sich mit drei Jobs über Wasser halten muss, um sich seine Yuppie Existenz leisten zu können. Dann schon eher als Fürsprecher, obwohl das eine Konsequenz meiner Arbeit ist und nicht unbedingt mein ursprünglicher Anspruch. Ich ziehe zunächst mal ohne Erwartung los und bewege mich intuitiv wohl immer in die gleiche Richtung. Der Unterschied zu mir und vielen anderen Fotografen ist wahrscheinlich der, dass ich auch dann nicht umkehre oder zurückschrecke, wenn ich Abgründe betrete, die kaum jemand sehen will oder lange nicht sehen wollte.

Pepper: Arbeitest du eigentlich immer parallel an Fotografien, Filmen und Literatur, oder wechselt sich das ab? Gewinnst du mittels des einen Mediums Abstand zu den anderen?

Miron Zownir: Meistens arbeite ich exklusiv an einem Projekt. Außer wenn sich eine Arbeit über einen langen Zeitraum erstreckt, wie z.B. bei meinem letzten Fullfeature-Film „Back to Nothing“ oder für mein letztes Fotobuch „Berlin Noir“. In Moskau oder zuletzt in Kalifornien habe ich ausschließlich fotografiert. Wenn ich an einem Drehbuch schreibe, macht mir eine Unterbrechung weniger aus als z.B. bei einem Roman, obwohl ich dafür länger brauche. Aber der Arbeitsprozess ist intensiver, die Identifikation mit den Charakteren tiefer, persönlicher und ausschließlicher. Und es gibt kein Back Up. Der Roman ist das Endprodukt. Nach langer, intensiver, abgeschlossener Arbeit mit einem Medium ist es auch manchmal eine angenehme Abwechslung mich einem anderen Medium zu widmen, zumal ich mir selten einen Urlaub oder eine kreative Auszeit leisten kann.

Pepper: Miron, es gäbe noch unendlich viel zu fragen, aber ich denke, dass wir für jetzt einen Schlusspunkt setzen. Vielleicht sprechen wir ja irgendwann noch einmal über deine Romane und Filme. Für heute danke ich dir aber erst einmal.

Miron Zownir lebt als Fotograf, Schriftsteller und Filmemacher in Berlin, begibt sich aber regelmäßig auf Reisen, um neue Bilder und Ideen zu finden.

www.mironzownir.com

„Ein wenig Selbsttherapie ist natürlich immer mit dabei.“ – Pepper im Gespräch mit Oliver S. Scholten.

10-oliver-s-scholten-future-2-2016

 

Pepper: Du wirst jetzt erstmals einen Gesamtüberblick über dein fotografisches Schaffen in der Galerie Carpentier zeigen. Das wird, schon wegen der Größe der Räume, nur sehr pointiert möglich sein, aber eine parallel dazu erscheinende Publikation wird einen tiefergehenden Einblick ermöglichen. Du hast in diesen rund drei Jahrzehnten, in denen du auch durchgehend als Dozent tätig warst, ein sehr vielfältiges Werk geschaffen, das sich nicht so einfach erschließen lässt. Aus was für einer persönlichen Motivation heraus sind die Arbeiten entstanden? Ich frage das, weil ich weiß, dass du auch ein gewisses Sendungsbewußtsein in dir trägst.

Oliver S. Scholten: Ja, da hast du recht. Dass ich bei 30 Jahren nur einen kleinen Teil zeigen kann ist aber natürlich. Die räumliche Begrenzung lässt mir allerdings die Möglichkeit Spots zu setzen. Man kann ja über die Auswahl einen Spannungsbogen innerhalb des Mediums schaffen. Und was mir immer wichtig bei Ausstellungskonzeptionen ist, ist die Gestaltung eines Erlebnisraums, eines Raums, der Lust auf Mehr macht. Es ist wie mit einem Roman; man liest die ersten Seiten, verschlingt denn Rest, und ist dann begierig auf die Fortsetzung. Ob ich dem gerecht werde, weiß ich nicht. Aber auch das visuelle Medium ist eingängig, genauso wie das verbale. Und da du auf meine Tätigkeit als Dozent und meinen Anspruch hingewiesen hast, und damit auch auf die Erwartungen der Hörer, denke ich, dass das passt.

Es macht mir ja Freude, meine eigene Arbeit mit dem Vermitteln zu verbinden. Ich will zeigen, dass Fotografie mehr sein kann als die bloße Abbildung der gegenständlichen Umwelt. Das ist geschichtlich nichts Neues, für die Neueinsteiger in Sachen Fotografie aber häufig schon. Dies und die eigene künstlerische Position zu vermitteln, macht mich durchaus zufrieden.

Du fragst nach der persönlichen Motivation. Ich denke, es ist dieselbe, wie bei allen ernsthaften Künstlern: sich mit mir selber und der Welt auseinanderzusetzen. Wenn man dann noch etwas schafft, das anderen etwas gibt, mit dem sich andere identifizieren können, dann macht man möglicherweise eine gute Arbeit. Ein wenig Selbsttherapie ist natürlich immer mit dabei. Ich hatte übrigens schon von klein auf ein Faible für die Fotografie.

Pepper: Ein Fotograf, dessen Werk dich früh interessiert und das dich förmlich dazu verführt hatte, Fotografie als Beruf zu erlernen, zunächst einmal ganz klassisch, ist Arthur Tress. Was am Werk Tress‘ war so lebensbestimmend für dich?

Oliver S. Scholten: Tress hat mich zur Fotografie verführt, aber nicht dazu, diesen Beruf zu erlernen. Das geschah eher durch einen Zufall. Ich habe mich schon immer für Kunst interessiert, obwohl es vom Elternhaus und von der Verwandschaft her keinerlei Hinführung in diese Richtung gab. Ich bin über den Kunstunterricht in der Schule mit Positionen der 20er und 30er Jahre konfrontiert worden, die mich fasziniert haben. Nicht nur Fotografie, sondern auch Malerei, experimentelle Kunst und Architektur. Da ging es allerdings nicht unbedingt um Kunstgeschichte sondern um Fragen der Form und Wirkung. Später waren es dann Freunde, die Kunst an der damaligen HDK [Hochschule der Künste], heute UDK [Universität der Künste], studiert haben und zu denen ich regen Kontakt hatte. Deshalb war ich auch oft dort.

Ich hatte mich übrigens zwei Mal an der HDK beworben, wurde aber mit dem Hinweis auf eine nicht ausreichende durchschnittliche Begabung und dass ich da noch nachlegen müsse abgelehnt. Nebenbei hatte ich mich aber auch am Lette-Verein beworben und wurde ad hoc angenommen. Und da auch ein wenig Druck von zu Hause kam, nahm ich dort an. 1985 habe ich dann die Ausbildung bei Lette abgeschlossen.

Fotografie als Brotberuf hat mich allerdings nie interessiert. Mir war immer das Medium an sich wichtig. Die Ausbildung zum Fotografen hat da sicherlich einen soliden technischen Grundstein gelegt, aber ich habe mich immer als Künstler empfunden. Ich hatte einen umfassenderen Blick auf das Medium, als man das von Fotografen normalerweise gewohnt war. Ich habe dann in der Anfangszeit auch immer mehr mit Bildhauern, Malern oder Performern zusammen ausgestellt als mit Fotografen. In der Kunstwelt fühlte ich mich mehr zu Hause.

Zu dieser Zeit war ich nebenher auch an der heute legendären Werkstatt für Fotografie, die Michael Schmidt in Berlin Kreuzberg gegründet hatte. Die Dozenten dort haben mich endgültig in die eigenverantwortliche künstlerische Fotografie getrieben. Sie waren kritisch und teils unnachgiebig in ihrer Haltung. Das hat mir einiges bewußt gemacht. Dort bin ich auch mit Bildern von Arthur Tress konfrontiert worden, ebenso wie mit Werken von Diana Arbus, Ralph Gibson und Robert Frank, die alle ebenfall eine wichtige Rolle für mich spielten. Was mich geprägt und tief beeindruckt hat, war die Einfachheit diese Bilder und ihre unglaubliche psychologische Wirkung. Und dann ihre klare Bildaufteilung; nichts ist zu viel, nichts fehlt, nichts stört die Aussage, alles ist genauso, wie es sein muss. Brillant. Die Fotos konnten auch verstörend sein. Aber die Störung ist für mich ein wesentlicher Faktor in der Kunst. Wesentlich bedeutsamer als die Schönheit. Zumindest in der Moderne. Obwohl. Wir befinden uns ja bereits in der Postmoderne. Oder Post-Post-Moderne?

Pepper: Als wir uns 1988 kennengelernt haben, oder war es 1989, hattest du in der Galerie Paranorm in Berlin drei Bleikuben ausgestellt, deine damals aktuelle Form der Auseinandersetzung mit dem Thema Fotografie mittels eines Objekts unter Auslassung des klassischen Bildes.

Oliver S. Scholten: Nicht ganz. Das klassische Bild war vorhanden, nur nicht sichtbar. In der Fotografie geht es, ebenso wie in der Malerei, der Literatur und im Film, immer um die Beziehung zwischen Autor und Rezipient. Bei der Rezeption von Fotografie gibt es allerdings oft das Mißverständnis, dass man meint, sie hätte im Allgemeinen etwas mit Realitätsabbildung zu tun. Dass dies nicht stimmt, sehen wir z.B. täglich in der Werbefotografie. Dass Realität abgebildet wird, gilt also lediglich für Teilbereiche der Fotografie, für die Dokumentarfotografie zum Beispiel. Genau darauf aufmerksam zu machen und aufzuzeigen, dass die Fotografie kein Einheitsbrei in bezug auf technische und ästhetische Mittel ist, lag mir damals sehr am Herzen. Das hatte wohl mit dem noch nicht lange zurückliegenden Abschluss meiner sehr kommerziell orientierten Fotografenausbildung zu tun.

Aber zurück zum Objekt „eins – fünf – null“ von 1989. Es war eine Arbeit, die ich zum 150- jährigen Jubiläum der Fotografie gemacht hatte. Drei Bleiblöcke à 150 x 150 mm – für jedes Jahr ein Millimeter – in die sechs Dias von mir eingegossen wurden. Im ersten Block war ein Dia der ersten so bezeichneten fotografischen Aufnahme von Niecephore Niepce, der „Blick aus dem Fenster“. Im zweiten Würfel waren Aufnahmen technischer Entwicklungsschritte in der Fotografie: die erste Spiegelreflexkamera, der erste Microchip in der Fotografie usw., sowie ein Dia eines Passbilds von mir. Im letzten Block war nichts, er war leer, sozusagen als Sinnbild für das, was noch kommen mag. Die Dias waren eingebettet in Metallröhren, und diese wiederum waren eingeschlossen in Kuben, die ich durch Einschmelzen von alten berliner Bleiwasserleitungen vom Schrottplatz selber hergestellt habe. Präsentiert wurden die Blöcke dann auf schmalen, rötlichen, edel wirkenden Holzstelen. Der Betrachter musste also glauben, was ich behauptete, denn sichtbar war nichts. Man hätte die Bleiblöcke nicht einmal röntgen können.

Ich habe die Arbeit übrigens tatsächlich zum ersten Mal in der Galerie Paranorm gezeigt, danach aber auch noch in zwei weiteren Ausstellungen. Einmal, ich glaube im selben Jahr, in einer Ausstellung mit den Titel „Skulptur und Fotografie“, und dann in einer Ausstellung der Senatssammlung mit dem Titel „Grafik, Malerei und Installation“. An den Titeln erkennen wir, dass der Umgang mit Fotografie in den Neunzigern viel freier war als heute, wesentlich weniger auf technischen Schnickschnack ausgerichtet. Es ging mehr um eine inhaltliche Untersuchung des Mediums. Ich finde, die Fotografie war damals den anderen Kunstgattungen gegenüber wesentlich emanzipierter, als sie es heute ist.

Pepper: Du hast dich damals fast komplett der normalen Fotografie verweigert und nicht einmal private Erinnerungsfotos gemacht. Entstanden sind in dieser Zeit Objekte, Installationen, Zeichnungen, vieles davon sehr konzeptionell. Diese Arbeiten konnte man zwar auch nur aus ästhetischen Gründen mögen, aber du wolltest mit ihnen auch eine Nachricht, eine Message verkünden. Die Verpackung, wie ich es jetzt mal nennen will, war für dich vor allem Vehikel für eine tieferliegende Information. Im klassischen Sinne warst du also Künstler, denn dass man als Fotograf auch Künstler war bzw. sein konnte, das war damals ja noch relativ neu im Denken der Menschen.

Oliver S. Scholten: Wie gesagt, das hatte mit meiner klaren Distanzierung zur kommerziellen Fotografie nach meiner Ausbildung zu tun, mit meinen Kontakten zur damals jungen berliner Kunstszene und auch mit der bereits erwähnten Werkstatt für Fotografie, wo es mit Herrmann Stamm und Gosbert Adler Dozenten gab, die völlig andere Wege in der Fotografie gingen, die jede Grenze sprengten. Der Autor, das Anliegen, die Aussage waren wichtig. Die Fotografie war nur der Transporteur der Aussage, was jedoch nicht hieß, dass auf technische Qualität kein Wert gelegt wurde. Es reizte mich nicht mehr, Erinnerungen oder Umwelt einfach abzubilden. Das gab es auf Reisen an jedem Postkartenstand. Heute bedauere ich das etwas. Die Erinnerung braucht Stützen, vieles ist mir dadurch verloren gegangen. Aber das war für mich damals keine Option in der Fotografie. Heute kann ich ihre Funktionen trennen.

Ich fing an, mich dafür zu interessieren, warum Leute fotografieren; wo lag der Reiz und was war das für ein Bedürfnis? Und was für eine Rolle spielte die Bildmaschine in diesem Prozess? Ich las zu der Zeit Susan Sonntag, Roland Barthes, ein wenig Baudrillard und Flusser. Ich bin kein Literat oder Philosoph, habe mich da auch nur ansatzweise herangetastet. Ich fand es damals aber unglaublich spannend, über das Medium zu theoretisieren, wenn auch zugegebenermaßen eher dilettantisch, im positiven, eigentlichen Wortsinn. Dieser Aspekt fehlte damals in den Ausbildungen zur Fotografie völlig.

Es gab einen Satz, ich glaube, er war aus Roland Barthes „Die helle Kammer“, er könnte aber auch von Flusser gewesen sein, bitte korrigiere mich: „das fotografische Bild ist voll, es gibt nichts mehr hinzuzufügen“. Das saß! Das war wie eine Gebrauchsanweisung, eine Aufforderung, in die dritte Dimension zu gehen. Ich habe die Fotografie aber immer auch schon als einen ganzheitlichen Prozess betrachtet: die Kamera, die Aufnahme, das Entwickeln – heute die Nachbearbeitung – im Negativ- und Positivprozess, die Präsentation und auch die praktische und gedankliche Vorbereitung für ein Bild, das entstehen sollte. Einen einzigen Part davon herauszulösen oder aus der Hand zu geben, wäre mir nie in den Sinn gekommen. Mir war also klar, dass ich auch den Prozess vor der Aufnahme, während der Aufnahme und danach untersuchen wollte. Ganz im Sinne der zwanziger und dreißiger Jahre, vielleicht so wie in der Hochzeit der Bauhaus-Fotografie. Um Fotografie von allen Seiten betrachten zu können, war es für mich logisch, sie dreidimensional wahrnehmbar zu machen. Dabei war es für mich wichtig, sie in ihrer Funktion kritisch zu hinterfragen. Ich wollte definitiv nicht effekthascherisch sein oder Illusionen oder sonstwas erzeugen, wie es heute auf den Fotomessen mit all den neuen 3-D Simulationen der Fall ist.

Pepper: Ob das Zitat von Flusser oder Barthes stammt kann ich dir leider auch nicht sagen. Mir waren die Theoretiker aber auch nie so wichtig. Da werden wir wohl googeln müssen oder jemanden fragen, der das alles gelesen und verinnerlicht hat. Oder du findest die Stelle in deinen Büchern wieder.

Wie hältst du das heute? Bist du inzwischen bereit ,Arbeitsprozesse zu delegieren? Du wärst nicht der einzige, der diesen Weg geht oder gegangen ist. Ich habe gerade mal wieder die großartige Mapplethorpe-Biografie von Patricia Morrisroe gelesen, in der sie ausführlich darauf eingeht, dass Mapplethorpe nie seine Abzüge selbst gemacht hat. Er hatte immer einen Laboranten beschäftigt.

Oliver Scholten: Na, dann überlassen wir einfach mal die Recherche den echten Theoretikern, die müssen ja auch beschäftigt werden. Zur Frage: da spielen einerseits die persönlichen, auch finanziellen Verhältnissen, eine Rolle, andererseits ist es eine schwierige emotionale, und dann auch eine technische Entscheidung. Die Frage ist so multiple, dass ich überlegen muss, wo ich ansetze.

Früher waren die Verhältnisse wesentlich einfacher. Man hat Farbe oder Schwarzweiß fotografiert und dann im Labor die Sachen umgesetzt oder umsetzen lassen. Farbfotografie war ein sehr statischer Prozess, während das Hantieren im Schwarzweiß-Labor eher dem Umgang mit Kochrezepten ähnelte. Viele Fotografen haben nur im Schwarzweißbereich selbst Hand angelegt, weil dort der Interpretationsspielraum sehr viel grösser war. Dies alles hat sich mit der Digitalfotografie massiv verändert. Allein die permanent durch Weiterentwicklung sich verändernden Materialien und Techniken führen zu einer stetigen Veränderung der Bildästhetik und zu einer neuen Wahrnehmung von Bildern, heute um ein Vielfaches schneller als noch vor einige Jahren. Das hat alles sehr unübersichtlich gemacht.

Momentan drucke ich für Ausstellungen alles selbst. Dies ist aber eher eine Frage des Zeitablaufs und der Kosten. Ich nutze den schnellen Marktwertverfall von Technik und arbeite immer mit Geräten der letzten Generation oder davor, was für mich Kostenvorteile in der Anschaffung hat. Die Verwendung älterer Technik schadet den Inhalten der Bilder nicht. Der Besitz der Technik gibt mir zudem die Möglichkeit ad hoc zu arbeiten und Dinge auszuprobieren. Ich kann alles direkt und sofort machen, ohne dass ich mit einem Angestellten oder einem Mitarbeiter einer Firma Sachen besprechen muss. Ausserdem muss jemand, den man beschäftigt, auch bezahlt werden.

Wenn Verkäufe, oder eine grosse Produktion für ein Bild oder ein Objekt anstehen, dann gebe ich das natürlich auch in qualifizierte oder gar qualifiziertere Hände. Es ist ja eine Illusion, dass der Autor alles selbst machen kann oder muss, egal in welchem Bereich. Ich arbeite allerdings sehr gerne mit den eigenen Händen und Apparaten. Wenn ich es mir leisten könnte, würde ich allerdings mehr Prozesse abgeben. Dann hätte ich mehr Zeit zum Fotografieren und auch mal zum Ausspannen.

Pepper: In den letzten Jahren hast du dich wieder mehr dem klassichen Bild zugewandt, beispielsweise dem Selbstportrait oder einer Serie, die du „Splash“ bezeichnest, und in der du die frischen Spuren u.a. von zeborstenen Flaschen, fallengelassenen Eiern oder von Erbrochenem dokumentierst, das Auseinanderspritzen fallengelassener Dinge eben. Das schöne Bild ist immer noch nicht dein Ding, oder?

Oliver S. Scholten: Na ja, wie wir wissen, liegt die Schönheit im Auge des Betrachters. Gerade in den letzten Jahren hat sich ein Trend in der Fotografie entwickelt, verlassene und desolate Orte zu zeigen. Vielleicht ist das eine Reaktion auf die immer glatter und technisch perfekter werdende Umwelt. Diese Bilder werden dann allerdings meist massiv durch diverse Fotofilter gejagt und zu Tode verkitscht. Ich halte es da lieber mit der realen Darstellung und ihrer Interpretation, wie zum Beispiel in meiner fortlaufenden Serie „a perfect world“. In diesen von mir oft ironisch gewählten Zusammenhängen, ich füge ja immer zwei oder mehr Motive zu Diptychen oder Triptychen zusammen, gibt es auch schöne Bilder, wie ich finde. Bildgestaltung und Bildaufteilung folgen ja gewissen Regeln. Und der eine denkt beim Anblick von einem Rind auf einer Wiese an eine heile Bauernwelt, der andere an ein Steak. Die Bildwahrnehmung hat also vor allem auch etwas mit der Psyche des Betrachters zu tun.

Ich zitiere mich einfach mal selbst: „Ich bin weniger zuständig für das Schöne, sondern eher für das Unangenehme, das im Schafspelz daherkommt und so tut, als wäre nichts gewesen.“ Natürlich gilt nichts für immer und ewig. Ich bin zwar auf der Suche nach Harmonie und Schönheit, aber irgendwie sehe ich immer die Störung. Und wie ich schon vorhin sagte, interessieren mich diese Störungen auch. Sie machen einem bewusst, dass nichts selbstverständlich ist. Wie sagte Robert Häusser einmal?: „Ich mag den Sonnenuntergang sehen und erleben, aber ich muss ihn nicht fotografieren.“

Pepper: Erzähle mir was über die Serie „a perfect world“.

Oliver S. Scholten: Die Reihe „a perfect world“ ist reine Dokumentarfotografie, verhaftet im Subjektivismus. Das heißt, dass sie beispielsweise mit der als so typisch deutsch verorteten Dokumentarfotografie der Bechers nichts zu tun. Es sind zum Teil brutal subjektiv fotografierte Ausschnitte aus meinem ganz persönlichen Alltag. Diese haben in ihrer Art aber einen Symbolcharakter für soziale Ereignisse, psychische Zustände oder zufällige Begebenheiten des alltäglichen Seins, wie sie zeitgleich überall vorkommen. So sind die Arbeiten einerseits persönlich, andererseits aber auch allgemeingültig. Jeder Mensch lebt für sich allein, doch werden Erfahrungen und Erlebnisse ähnlicher Art jeden Tag tausendfach gemacht. Um dieses Spannungsfeld der ganz persönlichen und gleichzeitig allgemeinen Erfahrung sichtbar zu machen, ist die Serie „a perfect world“, wie schon gesagt, in Diptychen, manchmal auch in Triptychen, angeordnet. Das sind sozusagen zwei Pole, die sich beeinflussen, die Spannung erzeugen oder abmildern. Ort und Zeit sind in diesen Arbeiten nicht entscheidend, nur der inhaltliche Zusammenhang zählt. Ralph Gibson hat in den achtziger Jahren ähnlich gearbeitet, aber nahezu ausschliesslich in Schwarzweiß. Das hat mich damals sehr beeinflusst. Das habe ich für mich weiterentwickelt und in der Aussage radikalisiert. Ich mache die dafür verwendeten Aufnahmen, alle ausschließlich in Farbe, mit einer sehr kleinen, kompakten Digitalkamera, die ich fast immer und überall bei mir haben kann. Die Ergebnisse sind dann allgemeingültige Kurzgeschichten mit einem persönlichem Ansatz.

Pepper: Du unterrichtest, wie schon erwähnt, seit über 30 Jahren an der VHS Kreuzberg, am Photocentrum, das aus der Werkstatt für Photographie von Michael Schmidt hervorgegangen ist. Das, was es mal war als Werkstatt, ist das Photocentrum heute natürlich nicht mehr, aber ihr Dozenten seht euch schon in einer gewissen Tradition und versucht das Niveau der Ausbildung hoch zu halten, definitiv höher, als man es von einer VHS erwarten würde. Kommt das an, bei den Kursteilnehmern? Und habt ihr da auch Rückendeckung seitens der Verwaltung; trägt diese euer Engagement mit, dass ihr nicht nur das 1 x 1 der Kamerahandhabung und der Labortechnik als Bespaßungsmaßnahme vermitteln wollt?

Oliver S. Scholten: Mit dieser Frage rührst du auch noch nach Jahrzehnten an verschiedenste Befindlichkeiten. Die Werkstatt für Fotografie von Michael Schmidt hatte sich, nachdem er anfing sich persönlich rauszuziehen, massiv verändert. Es gab damals verschiedene Auffassungen wie die Werstatt weiterzuführen sei. Was die Werkstatt auszeichnete war, dass einige heute sehr berühmte Fotografen wie Robert Frank und Diane Arbus hier ihre Bilder zeigten und teilweise auch Workshops gaben. Die Werkstatt in dieser Zeit war in bezug auf die eigentliche VHS sehr autonom und galt auch als etwas elitär. Das hat dann letzten Endes zu Ihrem Aus geführt, was von Seiten der VHS ausging. Genauer möchte ich darauf nicht eingehen, das ist zu komplex. Dieses Thema wird hoffentlich auch in der Ende des Jahres bei C/O Berlin stattfindende Ausstellung über die Werkstatt angeschnitten.

Interessant ist, dass diese besondere Qualität, die anspruchsvollere Herangehensweise in der Lehre, jenseits von visueller Unterhaltungsindustrie, auch uns als Nachfolger immer noch anhaftet: Was für die einen ein Qualitätsmerkmal ist, ist für die anderen ein Makel. Wir galten und gelten immer noch als irgendwie arrogant. Peter Held hatte die letzten Jahrzehnte als Fachbereichsleiter Fotografie unseren immer noch irgendwie als Staat im Staate wahrgenommenen Bereich gegen die verschiedenen VHS-Leitungen verteidigt, die alles etwas „Normaleres“ wollten. Nun haben personelle Wechsel stattgefunden und langsam setzt sich, endlich, ein Bewußsein für die Qualität und auch Einzigartigkeit dieses Bereichs innerhalb der VHS durch. Im Rahmen dieser Neuorientierung wird es zum ersten Mal nach 30 Jahren eine gemeinsame Ausstellung der Dozenten des jetzigen Photocentrums geben. Viel zu spät, aber gut. Ausstellungen mit Kursteilnehmern hatte es hingegegen immer wieder gegeben, was auch gut bei diesen ankam. In dieser Hinsicht war Kreuzberg immer besonders. Einige dieser Hörerausstellungen konnten und können mit professionellen Ausstellungen in Galerien oder gar Museen dieser Stadt durchaus mithalten und brauchten und brauchen einen Vergleich nicht zu scheuen.

Derzeit verändert sich allerdings gerade die Hörerschaft. Da in unserer Gesellschaft alles immer schneller, kurzlebiger und mobiler wird, lässt bei manchen auch die Fähigkeit zu einer notwendigen, oft zeitaufwändigen Auseinandersetzung mit einer Thematik nach. Etliche Kursteilnehmer verspüren auch gar keinen Wunsch mehr, tiefer in eine Materie einzutauchen. Die Hörer wollen heute oft schnelle Ergebnisse. Alles ist sehr viel unverbindlicher geworden; das macht das Lehren sehr schwierig. Und dann muss man natürlich zugeben, dass heute an der VHS die meisten Hörer, zumindest am Anfang, die Fotografie nur als Hobby sehen. Ich sehe aber auch, dass es gleichzeitig wieder eine Sehnsucht nach dem haptischen Analogen gibt.

Pepper: Wohin wird dich dein Weg als Fotograf führen?

Oliver S. Scholten: Hm, ein wenig provokant, diese Frage. Visuell oder visionär? Natürlich weiß ich das nicht oder kann es auch nicht vorhersehen. Das hängt von verschiedenen Faktoren ab, die nicht meiner Kontrolle unterstehen. Aber generell weißt du ja, dass ich mich nicht allein als Fotograf empfinde, sondern als jemanden, der auch von der Kunstseite her auf dieses Medium schaut und versucht, es zu verstehen. Das unterscheidet mich von vielen anderen Fotografen und auch von vielen Künstlern, die Fotografie als Werkzeug nutzen.

Ich kann ebenso wenig wie andere in die Zukunft sehen, allerdings kann ich sagen, das sich die Bedingungen in diesem technischen Medium ständig verändern werden und das dies dann auch Einfluss auf den Umgang der Fotografen damit haben wird. Mich persönlich interessieren vor allem Veränderungen des öffentlichen Umgangs mit Fotografie und mit fotografischen Bildern, und zwar sehr viel mehr als die ständig neuen Technologien, die permanent auf den Markt kommen.

Wohin führt der Handykameraboom? Wird es bald keine „echten“ Kameras mehr geben? Hat das flache Bild ausgedient? Verliert die Fotografie ihre Haptik? Gibt es eine Retro-Gegenbewegung, die überleben wird ? Wie reagiert die Industrie auf die übriggebliebenen Analogfans? Das sind alles Fragen, auf die ich nicht antworten kann ohne unseriös zu wirken. Ich kann nur auf das reagieren, was da ist. Und das mache ich.

Das klassische, fotografische 2D-Standbild, analog oder digital, wird auf jeden Fall nicht aus meinem Leben verschwinden. Und auch Objekte könnten künftig in meiner Arbeit wieder eine Rolle spielen. Dann werde ich vielleicht wieder kuratieren,Vorträge halten und eventuell auch wieder eine kleine temporäre Galerie und ein Werkatelier für Fotografie betreiben, wie ich sie in den vergangenen Jahren im Wedding hatte und wo ich Kollegen und Talente gezeigt sowie privat unterrichtet habe. Auch als Dozent, z. B. am Photocentrum, werde ich sicherlich weitermachen.

Oliver S. Scholten
Oliver S. Scholten ist gebürtiger Berliner.
Er lebt, fotografiert und unterrichtet seit
30 Jahren in seiner Geburtsstadt.

www.position-fotografie.de

Polaroid by pepper.