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Pepper: Du beschäftigst Dich seit einiger Zeit mit der sogenannten „Schadographie“, also experimentellen Fotogrammen, die der deutsche Maler Christian Schad geschaffen hat. Was genau ist eine „Schadographie“?

Helen Adkins: Eine Schadographie ist technisch gesehen ein Fotogramm. Das Prinzip des Fotogramms besteht darin, Objekte direkt auf lichtempfindliches Papier oder Film zu legen, stärkerem Licht auszusetzen, und dadurch einen Negativabdruck zu bekommen. 1919 war Christian Schad (1894-1982) der erste Künstler, der mit dieser Technik der Fotografie ohne Kamera als Medium der Avantgarde experimentiert hat.

Entdeckt wurde das Fotogramm rund 80 Jahre zuvor durch den Briten William Henry Fox Talbot. Diese Technik, die auf die chemische Reaktion zwischen Papier, Kochsalz und Silbernitratlösung, und Licht beruhte, trug wesentlich zur Entwicklung der modernen analogen Fotografie bei. Der so erreichte Schattenabdruck war wesentlich präziser als eine Zeichnung und fand unter dem Namen „photogene Zeichnung“ vor allem in den Naturwissenschaften Anwendung.

Als der junge Maler Christian Schad 1919 kurzzeitig dem Dadaismus nahe stand, schien ihm das Fotogramm der optimale Ausdruck für die dadaistische Antikunst zu sein. Wesentlich für Schad war die geringe emotionale Einflussnahme des Künstlers sowie das Konzept des Schattens als Abdruck konkreter Realität. Hier war der Einsatz des Künstlers im herkömmlichen Sinne auf ein Minimum reduziert, Licht und Chemie waren die eigentlichen kreativen Ressourcen.

Schad experimentierte mit dieser Technik ca. 4 Monate lang, als er zusammen mit seinem Freund, dem Schriftsteller Walter Serner, in Genf wohnte. Es entstanden ganz kleine abstrakte Kompositionen, die sich aus dem Übereinanderlegen von weggeworfenen Sachen wie Papierschnipseln, Stoffresten, und Kleinstmüll auf lichtempfindliches Papier ergaben. Die Arbeiten entstanden durch Tageslichteinstrahlung auf der Fensterbank.

Die Bezeichnung „Schadographie“ wurde 1936 von Tristan Tzara anlässlich der legendären Ausstellung „Fantastic Art, Dada, Surrealism“ 1936 im jungen Museum of Modern Art in New York erfunden. Damit individualisierte Tzara die Arbeiten von Schad gegenüber den wenig Jahre später entstandenen Fotogrammen von Man Ray, die Rayogramme hießen. Beide Bezeichnungen sind auch Wortspiele, die diverse Assoziationen hervorrufen. Eine Analogie zur Radiographie, nach dem Erfinder auch Röntgenbild genannt, oder auch zu „shadow“, dem englischen Wort für Schatten ist gegeben.

Pepper: Schad hat aber kurz vor seinem Tod noch weitere solcher Arbeiten hergestellt, oder? Eigentlich doch sogar mehr als er je in der Schweiz geschaffen hat, oder irre ich mich hier?

Helen Adkins: 17 Jahre lang, nicht nur kurz vor seinem Tod.

1919 hat er nur etwa 30 Arbeiten hergestellt. 1920 gehörte für ihn das dadaistische Experiment schon der Vergangenheit an und er hat sich nicht mehr mit der Schadographie beschäftigt. Walter Serner und er selbst hatten sämtliche Schadographien sogleich an Tristan Tzara geschickt, in der Hoffnung, er würde sie veröffentlichen bzw. bekannt machen. Serner war sicher, dass es sich hier um eine wichtige künstlerische Geste handelte.

Die frühen Schadographien wurden von Tzara 1936 nach New York und wieder 1958 für die Ausstellung, „Dada. Dokumente einer Bewegung“, in Düsseldorf ausgeliehen. Schad, der die Ausstellungen nicht sah, erfuhr Ende der 1950er Jahre durch Bekannte davon. Die Schadographien weckten großes Interesse bei Fotografen und Sammlern zugleich. 1960 animierte Helmut Gernsheim, Fotograf und Fotohistoriker, Schad dazu, die Technik wiederaufzunehmen, damit er eine solche Arbeit in seinem Buch „Creative Photography“ abbilden könne.

Wieder von der „Lichtzeichnung“ fasziniert, schuf Schad zwischen 1960 und 1977 180 weitere Schadographien. Während die ersten sich eher nach den frühen Arbeiten orientierten, experimentierte Schad ständig weiter. Er nutzte die neuen technischen Möglichkeiten der Materialien und baute ein Archiv von Gegenständen auf, die er wiederholt in anderen Kombinationen für neue Arbeiten verwendete. Er interessierte sich für das Einfangen von Licht und Bewegung und benutzte Fotogramme auch, um die Prosagedichte „Gaspard de la nuit“ von Aloysius Bertrand (1842) zu visualisieren.

Pepper: Welche kunst- bzw- fotohistorische Bedeutung haben die Schadographien?

Helen Adkins: In den Worten von Walter Serner: Bahnbrechend an den Arbeiten war der „Einbruch der Technik in die Kunst“. Schad war der erste, der das Fotogramm als künstlerisches Ausdrucksmittel eingesetzt hat. Für ihn war es eine quasi Inkarnation dadaistischer Prinzipien: keine Referenzen in der Kunst, keine „schaffende“ Hand – damit eine eigene, völlig unbelastete Gattung. Das freie Experimentieren mit der „Lichtmalerei“, das Begehen von künstlerischem Neuland ist die intellektuelle Herausforderung von Schad.

Eine einzige Schadographie ist zur damaligen Zeit veröffentlicht worden und zwar im DADAphone, Paris, März 1920. Die Veröffentlichung fand zwar Beachtung, aber es war vermutlich Tzara persönlich, der Man Ray und etwas später Moholy-Nagy von der Technik erzählt hat. Beide Künstler haben anschließend mit der Fotogramm Technik ganz eigene Arbeiten geschaffen.

In den 1930er Jahren haben dann einige experimentierfreudige Künstler Fotogramm-Arbeiten gemacht. Sie besitzen stets eine große Magie und sind Unikate, da kein Negativ vorhanden ist. Ein Abzug vom Negativ gibt niemals die Tiefe und die Schärfe wieder, die im Fotogramm durch die direkte Belichtung der fotosensitiven Oberfläche entsteht.

Ein späterer Pionier der Fotogrammkunst ist Floris Neusüß, der 1990, zusätzlich zu seinem umfangreichen eigenen Fotogrammwerk, die einzige große Monographie zur Fotografie ohne Kamera herausgegeben hat. Er hat wesentlich zur Verbreitung der Technik beigetragen. Es gibt heute ein erneutes Interesse für diese inzwischen archaische analoge Technik. Ähnlich wie in der Malerei, weisen Fotogramme eines jeden Künstlers eine ganz eigene Sprache, einen kaum zum Verwechseln individuellen „Stil“ auf.

Um 1960, als Schad mit der Produktion von Schadographien wieder anfängt, gelten völlig andere technische Voraussetzungen als im Jahr 1919. Es gibt kein Tageslichtauskopierpapier mehr, sondern die Arbeiten entstehen bei kurzen Belichtungszeiten in der Dunkelkammer. Heute wie gestern können Fotogramme sehr unterschiedliche Formen annehmen, die Idee des Schattens als materialisierte Wirklichkeit ergänzt die Kategorien von Figuration und Abstraktion.

Pepper: Sind die Schadographien häufig in Ausstellungen zu sehen?

Helen Adkins: Die Schadographien aus dem Jahr 1919 sind aus konservatorischen Gründen nicht so häufig in Ausstellungen zu sehen, sind aber im dadaistischen oder fotohistorischen Kontext sehr begehrt. Die meisten sind sehr klein (6 x 8 cm) und absolute Highlights für ein Fachpublikum, das die Magie aber auch Tücken (Unberechenbarkeit z.B.) eines Fotogramms kennt. Die späteren Schadographien haben lange keine so große Beachtung erfahren. Jetzt wächst wieder das Interesse für „historische“ analoge Techniken in der Fotografie. Parallel  dazu wächst die Neugierde auf das Spätwerk von Schad.

Pepper: Da diese Arbeiten kunsthistorisch relevant und zudem allesamt Unikate sind, nehme ich an, dass der heutige Kunstmarkt ganz heiß auf diese Werke ist, oder sind sie doch zu speziell?

Helen Adkins: 2012 ist eine Schadographie von 1919 für 218,500 US$ in New York versteigert worden. 2013 erzielte eine alte Schadographie 160,000 US$. Die meisten sind schon im Museumsbesitz aber eine Handvoll wechselt immer wieder den Besitzer. Die Liebhaberstücke befinden sich in den besten Händen aber sie sind zu wenig spektakulär, zu klein und zu teuer für die meisten Sammler.

Von den späten Schadographien sind sehr wenige Originale auf dem Markt, die meisten befinden sich in der Christian Schad Stiftung in Aschaffenburg (CSSA). In den 1970er und 1980er Jahren hat der Stuttgarter Verleger G.A. Richter mehrere Mappenwerke von Schad-Arbeiten herausgegeben. Darunter sind auch Fotoabzüge von Schadographien, das heißt, es ist ein Negativ erstellt worden, um eine Auflage zu ermöglichen. Diese haben nicht die magische Aura der Originale, haben aber zur Verbreitung des Genres beigetragen und dafür gesorgt, dass Schad nicht nur als Maler, sondern auch für diese Technik bekannt wurde.

Pepper: Nach Deinen Forschungen zu Erwin Blumenfeld, über dessen Collagen Du ein Buch veröffentlicht hast, arbeitest Du jetzt am Werkverzeichnis der Schadografien. Wie ist es dazu gekommen?

Helen Adkins: Obwohl ich über die Montagen von Erwin Blumenfeld geschrieben habe, ist der Mann in erster Linie als Fotograf bekannt. Blumenfeld hat seine Collagetechnik in die Fotografie einfließen lassen; zudem wäre er liebend gerne Maler geworden, hat aber als Autodidakt das Durchhaltevermögen dazu nicht gehabt. Der Dialog zwischen den Medien stellt die Grundlage für die Fotos dar.

Ich hatte mich nach 1996 schwerpunktmäßig mit zeitgenössischer Kunst beschäftigt, mit Blumenfeld kehrte ich 10 Jahre später publizistisch wieder zu meiner alten Spezialisierung zurück, dem Dadaismus. Von 1986 bis 1988 hatte ich im Rahmen der Ausstellung „Stationen der Moderne“ für die Berlinische Galerie die Rekonstruktion der Ersten Internationalen Dada-Messe von 1920 erarbeitet sowie mich auch mit der Russischen Avantgarde und der Neuen Sachlichkeit eingehend auseinandergesetzt. Damals habe ich auch Bettina, die Witwe von Christian Schad besucht. Es ist aber in erster Linie als Dada-Spezialistin, dass ich mich mit den Schadographien von 1919 beschäftige. Sie stellen in gewisser Weise das ultimative dadaistische Werk dar. Es sind Lichtcollagen eher als Fotografien, dennoch ist es dabei natürlich wichtig, fotografische Prozesse zu verstehen.

Wer sich mit Dada beschäftigt, kommt nicht drum herum, sich mit der Avantgarde der 1960er Jahre auseinanderzusetzen. Da bin ich bei den späten Schadographien wieder dabei. Gerade in den 1960er Jahren sind wunderbare Arbeiten entstanden. Diese spielen eine nicht unbedeutende Rolle in der heutigen künstlerischen Auseinandersetzung mit der Fotogrammtechnik.

Die Christian-Schad-Stiftung in Aschaffenburg (CSSA) hat mich aufgrund meiner dadaistisch geprägten Vorkenntnissen für das Werkverzeichnis angefragt und gewinnen können.

Pepper: Ist das eine private oder institutionelle Stiftung?

Helen Adkins: Die Christian-Schad-Stiftung-Aschaffenburg (CSSA) wurde auf Initiative der Witwe des Künstlers, Bettina Schad, im Jahr 1999 gegründet. Sie ist eine unselbständige Stiftung der Stadt. Die Stiftung bewahrt den Nachlass, verwaltet mehr als 3000 Werke des Künstlers und hat zur Aufgabe, das Werk kunsthistorisch zu erschließen und bekannt zu machen. In den nächsten Jahren soll ein Christian-Schad-Museum in Aschaffenburg eröffnen; aktuell sind einige Hauptwerke der Stiftung im Museum der Stadt ausgestellt. Band I und II des Werkverzeichnisses sind bereits im Wienand Verlag veröffentlicht: die Gemälde und die Fotografien.

Pepper: Wenn die Stiftung den Schadographien neben den Fotografien einen eigenen Band im Werkverzeichnis einräumt, misst sie ihnen ja in der Tat eine große Bedeutung zu. Wie wirst Du jetzt das Werkverzeichnis konzipieren? Und wie umfangreich wird es aller Wahrscheinlichkeit nach werden? Lässt sich das schon abschätzen?

Helen Adkins: Die Schadographien sind, auch in den Augen von Schad, bedeutender als die Fotografien.

Um seinen Lebensunterhalt zu sichern, hat er sich in den 1930er Jahren als Fotograf versucht. Die rund 1000 Fotos geben aber einen sehr guten Einblick in die Interessen von Schad und stellen einen aufschlussreichen Eckpunkt für die Erforschung seiner künstlerischen Arbeit dar. Daran sieht man wie er Licht behandelt und Ausschnitte wählt; welche Themen ihn gereizt haben und einmal wieder, wie experimentierfreudig er war. Einige Fotos hat er 30 Jahre später in den  Schadographien wiederverwendet. Das von Enno Kaufhold vorbildlich erarbeitete Buch zeigt eine Auswahl der Highlights; alle von Schad archivierten Fotos im Nachlass sind auf DVD beigelegt.

Das Werkverzeichnis der Schadographien wird zum ersten Mal alle Arbeiten dieser Technik systematisch aufführen. Bei einem Umfang von ca. 300 Seiten werden die Arbeiten von 1919 mit möglichst vielen heute zur Verfügung stehenden Informationen ausführlich behandelt. Hier wird der Mythos um diese Arbeiten etwas gelüftet. Das Verhältnis zu Walter Serner, Tristan Tzara und Francis Picabia wird beleuchtet und die Verbindung zur Dada-Bewegung in der Schweiz untersucht. Der zweite Teil des Buches wird in erster Linie von Ines Otschik, die als Mitarbeiterin der Stiftung Bettina Schad noch gut gekannt hat, verantwortet. Dort werden die späteren Arbeiten behandelt, Schads Objektsammlung für die Erstellung von Schadographien vorgestellt und seine Arbeitsprotokolle analysiert. Darin liest man die Komplexität der späteren Schadographien ab, sowie auch den Versuch, erzielte Effekte kontrolliert einsetzen zu können. Es werden außerdem die Collagen thematisiert, die Schad in den 1960er und 1970er Jahren geschaffen hat, darunter auch welche mit Schadographie-Anteilen. Wichtig für Sammler und Museen wird das Kapitel über die Mappenwerke sein: die Strahlkraft eines Fotogramms ist anders, als in einem vom Negativ abgezogenen Foto. Wenn man jedoch den direkten Vergleich nicht hat, sind Original und Abzug schwer voneinander zu unterscheiden. Das Werkverzeichnis wird in diesem Bereich von großem Nutzen sein.

Insgesamt wird das Buch extrem lebendig und als wissenschaftliches Nachschlagewerk auch die Magie der Lichtzeichnung vermitteln.

Pepper: Wirst Du versuchen, alle vorhandenen Schadographien persönlich in Augenschein zu nehmen? Sind überhaupt alle Aufenthaltsorte der Objekte bekannt? Und dann, ich stelle hoffentlich nicht zu viele Fragen auf einmal, sind alle Besitzer bereit, Dir ihre Schätze zu zeigen und sie untersuchen zu lassen?

Helen Adkins: Die Schadographien von 1919 versuche ich nach Möglichkeit alle im Original zu sehen. Das ist häufig gar nicht so einfach. Ich muss da sehr viel Überzeugungsarbeit leisten. Weil die Arbeiten so klein sind, werden sie häufig, selbst wenn nicht an der Wand, gerahmt aufbewahrt. Die Rahmung aufzumachen ist natürlich ein erheblicher Aufwand. Hinzu kommt, dass ich auch noch die Rückseite sehen will – die dortige Beschriftung gibt Aufschluss über die Provenienz sowie die Beteiligung an Ausstellungen – das heißt, die Arbeit muss zusätzlich aus dem Passepartout raus.

Insgesamt ist die Untersuchung am Original eine lohnende und für ein Werkverzeichnis unbedingt notwendige Strapaze. Man kann noch so eine hochaufgelöste Bilddatei haben, das ersetzt nicht das Original. Tönung und Papierqualität sind die offensichtlichen Sachen, die am Objekt selbst verbindlich festgestellt werden können. Im Allgemeinen, sieht man aber am Original einfach mehr. Es ist sicherlich auch die „Aura“, aber Originalmaßstab, Ränder, Überschneidung der Motive, Unschärfe, Retuschen und Restaurierungen sprechen lauter als in einer Abbildung. Das konkrete Objekt trägt seine Geschichte in sich.

Leider gibt es Sammler, die bislang die Untersuchung nicht zulassen. Im Falle der bekannten Arbeiten von 1919 wird damit zwar die Authentizität des Werkes nicht in Frage gestellt aber es behindert die Gründlichkeit des Werkverzeichnisses und damit die Forschung allgemein. Letztendlich ist das dann doch schädlich für die Arbeit, denn man fragt sich: was gibt es zu verbergen?

Die Stiftung in Aschaffenburg verlangt, das Buch in einem bestimmten Zeitrahmen vorliegen zu haben. Das ist für ein Werkverzeichnis nicht so sinnfällig aber aus der Sicht der Stiftung verständlich. Sollte es mir nicht gelingen, eine Arbeit am Original untersuchen zu können, werde ich das anmerken müssen. Glücklicherweise handelt es sich nur um wenige einzelne Fälle. Der aktuelle Standort aller Arbeiten von 1919 ist mir bekannt.

Bei den späteren Schadographien ist das Problem anders gelagert. Es sind viel mehr Arbeiten und die meisten davon befinden sich in der Stiftung. Es wäre schön, sie gleich ausführlich wie die frühen Arbeiten behandeln zu können, ist aber aufgrund der Rahmenbedingungen illusorisch.

Pepper: Erzähl mir doch noch ein paar Sätze zur Zusammenarbeit mit dem Verlag.

Helen Adkins: Das Werkverzeichnis der Schadographien soll im Kölner Wienand Verlag erscheinen. Dort sind, wie erwähnt, die ersten zwei Bände zur Malerei und zur Fotografie bereits veröffentlicht worden. Es werden dann Druckgrafik und Zeichnung folgen. Ein Werkverzeichnis ist sehr komplex und braucht die Infrastruktur eines soliden Verlags. Werkverzeichnisse sind Standardwerke; in der Flut teilweise beliebiger Bücher sollen sie eine gewisse Nachhaltigkeit haben. Alle Schad Werkverzeichnisse erscheinen sowohl in deutscher, als auch in englischer Sprache. Der Band zu den Schadographien soll zur Eröffnung des Schad-Museums in Aschaffenburg 2015/2016 vorliegen.

Das Gespräch wurde im Sommer 2013 geführt.

Helen Adkins

Helen Adkins (*1960, London) ist freiberufliche Kunsthistorikerin. Nach dem Studium in Freiburg im Breisgau, arbeitete sie als Kuratorin und Projektleiterin bei internationalen Ausstellungen u.a. in Berlin, Montreal und Moskau. 1996-2002 leitete sie die museumsakademie, ihre eigene kommerzielle Galerie für aktuelle Kunst. 2004-2007 betreute sie das Berlin Stipendium vom Arts Council England North East. 2008 wurde sie an der HBK Braunschweig über die Dada-Montagen von Erwin Blumenfeld promoviert; 2008-2013 war sie Lehrbeauftragte an der HBK Braunschweig. Seit 2011 arbeitet sie im Auftrag der Christian Schad Stiftung Aschaffenburg am Werkverzeichniss der Fotogramme von Christian Schad. Sie gibt Kurse beim Bildungswerk vom bbk Berlin und ist Nachlassbetreuerin der Bildhauerin Nänzi (www.naenzi.de). Zahlreiche Publikationen über die historische Avantgarde sowie über zeitgenössische Kunst.