Jens Pepper: Ich habe mir gerade den Katalog der Rempire Galerie in New York angesehen, der 1991 anlässlich deiner Ausstellung „Works from 70’s-90“ erschien. Darin gibt es eine Gesamtansicht deiner Inszenierung dort, auf der auch dein Bild „‚Mata Hari & The Stolen Potatoes‘ zu sehen ist, eine malerische Arbeit kombiniert mit Assemblage. Eine schöne Arbeit, die dich vor der Berliner Mauer zeigt. Was ich da nicht erkennen kann ist, ob du die Mauer nach einer Fotografie gemalt hast oder ob du eine – vielleicht kopierte – Fotovergrößerung verwendet hast, auf der du dann gearbeitet, gemalt hast. Erzähl mir von der Geschichte hinter diesem Bild und warum du die Berliner Mauer als Kulisse gewählt hast.

Colette Lumiere: Nun Jens, da hast du die Büchse der Pandorra geöffnet. Meine Identitäten leben weiter, sind ein Teil meiner Geschichte. Ich bevorzuge es, mich auf meine Gegenwärtige zu fokussieren. Es gibt eine Raum im Löwen Palais der Stiftung Starke*, der Mata Hari and the Stolen Potatoes gewidet ist, meiner Berliner Identität von 1984 bis 1985. Konzipiert hatte ich Mata Hari and the Stolen Potatoes im Dezember 1983, kurz bevor ich New York City verlassen habe. […] Von 1978 bis dahin war ich zunächst Justine von der Colette is dead co., dann aka Justine and the Victorian Punks. […]1984 war die Mauer noch da. Es war der perfekte Ort für meine neue Identität. Inspiriert zu diesem neuen Titel wurde ich durch die mysteriöse Spionin und die Kartoffel, meine liebste deutschen Speise, und so entwickelte sich meine Identität im Lauf des Jahres. Um diese neue Person schuf ich dann neue Bilder, fotografische Arbeiten, Skulpturen, Environments. Das Foto, auf das du dich beziehst, gehört zu einer Reihe von Aufnahmen, die an der Mauer aufgenommen wurden. 1985 wurde ich gebeten eine Werbetafel für die Ausstellung „Under the Yorkbridge“ zu machen. Ich malte also über das Blow Up eines Fotos von mir als Mata Hari vor der Mauer; später fügte ich noch andere Materialien dazu. Es gibt allerdings kein niedergeschriebenes Rezept wie ich Fotografie verwende … das ist meine eigene Alchemie … die ich ‚colettesizing‘ nenne!

Ich benutze Fotografie oft so wie Maler Leinwände benutzen. Zerstörung, Rekonstruktion, Transformation sind Teil meines alchemistischen Rituals. Einige meiner liebsten Kunstwerke wurden mit Fotos, die Fremde von mir an öffentlichen Orten aufgenommen haben, Fremde, die ich gebeten hatte, mich zu fotografieren, gemacht. Die Qualität der Fotos ist nicht immer von Bedeutung für mich. Ich bin selbst auch keine professionelle Fotografin, genauso wie ich keine professionelle Sängerin oder ausgebildete Modemacherin bin. Ursprünglich waren meine Modekreationen „Antimode“. Einige Leute bezeichnen mich vielleicht als Betrügerin! Was soll’s. Nicht in diesen Bereichen trainiert zu sein, bedeutete auch frei zu sein und sie mit einem frischen Ansatz und experimentell angehen zu können. Die Ironie bei dieser Sache ist, dass diese [meine] Arbeiten dafür bekannt sind, andere in Kuntkreisen und kommerziellen Bereichen inspiriert zu haben.

Zurück zu der Art wie ich Fotografie verwende. Manchmal dient sie nur dazu, einen Moment festzuhalten. Es gibt aber auch Situationen, in denen ich gezielt mit talentierten Fotografen zusammenarbeite. Aber selbst dann werden Fotos in der Regel von mir auf die eine oder andere Art verändert.

Jens Pepper: Seit wann verwendest du Fotos von dir in deiner Kunst?

Colette Lumiere: Ich muss überlegen, wann ich Fotografie erstmals in meiner Arbeit verwendet habe und weshalb. Ich nehme an, dass das zu der Zeit war, als ich mit meiner Straßenmalerei begann und meine ersten belebten Environments schuf, also mit mir als Teil davon. Viele dieser Arbeiten waren ephemer, aber ich spürte, dass es wichtig war, sie irgendwie festzuhalten. Damals musste ich darauf vertrauen, dass ein Freund, ein Bekannter oder ein Fremder mit irgendeiner Kamera oder was auch immer für ein Instrument zur Verfügung stand, Bilder machte.

Ich hatte damit begonnen die Straßen zu bemalen, weil ich einen Film machen wollte. Thema war eine junge Frau aus dem All, die ihre persönlichen Hieroglyphen auf das Pflaster in SoHo malte, um mit ihren Freunden zu kommunizieren. Den Film habe ich nie beendet. Es gab keine finanzielle Unterstützung und außerdem bin ich oftmals zu ungeduldig. Ich habe aber Schönheit in der Straßenmalerei gesehen, und so habe ich damit weiter gemacht.

Parallel dazu habe ich damit begonnen, in einem Environment zu leben, das aus reiner eierfarbener, Seide bestand, so dass ich Teil davon wurde. Kurz darauf wurde meine Arbeit auch von bekannten Galerien und Institutionen gezeigt. Diese Environments zu dokumentieren wurde dann natürlich wichtig. Und mit Hilfe der gelegentlichen Unterstützung eines Förderers war ich in der Lage einen professionellen Fotografen zu engagieren, der zwar nicht wirklich begriff, was ich da machte, aber immer wusste, wie man Fotos macht. Und so ging es dann weiter. Irgendwie hatte ich allerdings das Gefühl, dass diesen Dokumentationen nicht meine Handschrift trugen. Und so begann ich, die Fotos zu verändern, auf ihnen zu malen, sie zu collagieren, sie zu Lichtkästen zu machen etc.

Jens Pepper: Warum hast du eigentlich damit begonnen andere Persönlichkeiten wie Mata Hari oder Justine anzunehmen? Was für eine Idee steckte dahinter?

Colette Lumiere: Colette ist mein Geburtsname, benannt wurde ich nach einer berühmten französischen Schriftstellerin. Als ich, noch ziemlich jung, meinen Nachnamen aufgab, fühlte ich mich von ihr inspiriert. Natürlich kann man sagen, dass ich naiv war in Bezug auf die Kunstwelt, auf die Welt ganz im Allgemeinen. 1978 hatte ich international Berühmtheit erlangt aber noch immer finanzielle Schwierigkeiten, um meine Projekte zu verwirklichen. Das veranlasste mich, meinen eigenen Tod zu inszenieren und eine neue Person zu erschaffen: Justine. Meine Arbeit hatte bereits Einfluss in Kunstkreisen als auch in der Welt des Kommerzes. Ich wollte meine Visionen mit einem größeren Publikum teilen, weshalb ich an unorthodoxen alternativen Orten ausstellte, auf den Straßen, in Schaufenstern von Läden, in Nachtclubs; natürlich parallel zu Ausstellungen in Museen und Galerien. Und ich integrierte Mode, Design, Audio, Projektionen in meinen Installationen, Performances und Multimedia-Präsentationen.

Justine war dann auch Chefin der Visual Art Band ‚Justine and the Victorian Punks‘. Zunächst machten die keine Musik sondern posierten. Außerdem war Justine ein Marketing-Genie. Durch Colettes Kunst und persönlichen Stil inspiriert machte sie den Kommerz zu ihrem Medium. Justine, die Präsidentin der ‚Colette is Dead Co.‘ präsentierte sich als Rockstar, Interior- und Modedesignerin und als Erfinderin von Produkten, deren Grundlage das Bild von Colette war. Weiterhin war sie ihr Nachlassverwalter. Das war eine laufende konzeptuelle Arbeit, die die Widersprüche unserer Kultur entlarvte.

Diese Figur kann man immer noch als ziemlich vorausschauend bezeichnen, sie war ihrer Zeit weit voraus. Geplant war das ganze als Parodie, aber erstaunlicherweise war es sehr prophetisch. Heute, wo Populärkultur und Ideen der Kunst miteinander verschmolzen sind, sind Appropriation, Branding, die Verwendung von anderen Identitäten, das Sich-selbst-in-ein-Kunstwerk-verwandeln normale Praktiken in der Kunst und Populärkultur. Das Internet und die Sozialen Medien tragen dazu bei, dass diese Ideen unser tägliches Leben durchdringen.

1984 wurde ich dann vom DAAD nach Berlin eingeladen, um dort ein Jahr zu verbringen. Bevor ich fuhr, hatte ich mein Lebens-Environment [in New York] demontiert. Und wie ich schon sagte, war das der Zeitpunkt, als ich zu dieser neuen Person, ‚Mata Hari & The Stolen Potatoes‘, wurde, für die Berlin zur Bühne wurde.

Alle meine Identitäten sind wie Musen. Sie haben eine Message, einen speziellen Look, ein Motto, einige haben auch Regeln, so wie die Regeln meines ‚House of Olympia‘. Sie entwickeln sich ab dem Moment ihrer Schöpfung und haben eine unvorhersehbare Lebensspanne, ganz so wie bei Menschen. Sie tauchen in der Regel dann auf, wenn es Veränderungen gibt, nicht nur in meinem eigenen Leben, bei einem Wechsel des Ortes zum Beispiel, sondern auch in der Welt.

Jens Pepper: Aktuell erleben wir massive Veränderungen in der Welt, Demokratien sind gefährdet, es gibt immer mehr Populismus, immer mehr Menschen werden durch Kriege, Rohstoffmangel und Armut zu Flüchtlingen. Können wir demnächst eine neue Identität von Colette erwarten? Falls ja, wie wird diese Person und ihre Kunst dann aussehen?

Colette Lumiere: Das ist wahr Jens. Lumiere wurde vor 9/11 geschaffen, aber den Namen habe ich erst danach verwendet. Es wurde immer klarer, dass die Welt Licht am dringendsten benötigte. Lumiere stellte die Frage danach, was im Leben am Wichtigsten sei. Durch ihre Kunst behandelte sie Themen wie Unsicherheit, Unbeständigkeit und Verdrängung.

Im wahrsten Sinne des Wortes habe ich all diese Umstände am eigenen Leib erfahren. 2001 lebte ich ziemlich nah am World Trade Center und war gezwungen, meine Räume für einige Zeit zu verlassen. 2007 wurde ich dann ohne Vorwarnung geräumt und musste mein Zuhause, das Atelier ‚Maison Lumiere‘ verlassen. Und dann wurde mein Studio während des Sturms Sandy in 2012 überflutet. Glücklicherweise überlebte ich alle drei Katastrophen und konnte die meisten meiner Arbeiten retten. ‚Maison Lumiere‘, mein legendäres Atelier, wurde nach meiner Räumung in ‚Laboratoire Lumiere‘ umbenannt. Die Themen, die Lumiere inspirierten, bestehen noch immer. Lumieres Kompositionen und die Formate ihrer Arbeiten wurden minimalistischer.

Environments gibt es immer noch, wenn sich eine Gelegenheit ergibt. So gab es Beispielsweise die monumentale Arbeit ‚There’s a Mermaid in the Attic‘ im PS1 MoMA von 2016. Übrigens entstehen die neuen Persönlichkeiten durch mich, ich bin da wie ein Medium. Obwohl ich über einen Namenswechsel nachgedacht habe, ist der Ruf diesen zu manifestieren bisher nicht laut genug. Wenn neue Persönlichkeiten entsteht, beginnen sie ihr eigenes Leben. Wie auch immer, ich möchte Aufnahmebereit bleiben.

Jens Pepper: Da wir über die Verwendung und die Bedeutung von Fotografie in deiner Arbeit sprechen: Wie verändert sie sich, wenn du deine Persönlichkeit veränderst? Wenn sie es denn tut. Ich nehme an, dass sie lediglich ein Werkzeug ist, um die Werke entstehen zu lassen, die aus jeder neuen Person heraus entstehen, oder? Oder verändert der Persönlichkeitswechsel auch die Art, wie du Fotografie verwendest und wahrnimmst?

Colette Lumiere: Gute Frage! Ich babe da keine Regeln. Um Justine von der ‚Colette is Dead Co. 78‘ zu zitieren: „Das Medium, welches ich verwende, ist nicht so bedeutend wie die Tatsache, dass ich es in Kunst verwandle.“ Fotografie bleibt ein wichtiges und prominentes Medium in meiner Arbeit, wie immer die auch aussieht. Ich bin immer offen für neue Wege. Die Fotografie als Kunstform hat sich in den vergangenen drei Jahrzehnten entwickelt und floriert und ich möchte fortfahren damit zu experimentieren.

Jens Pepper: Hast du schon Ideen im Hinterkopf? Was wäre für dich interessant?

Colette Lumiere: Du wirst der erste sein, der davon erfährt. Ah, eigentlich … Ich habe eine vage Idee … Aber ich bin noch nicht so weit, sie zu teilen, es ist noch nicht Zeit dafür. Vielleicht ist Lumiere ja auch die letzte. Hängt davon ab, was die Götter so im Sinn haben.

Obwohl ich geschmeichelt bin von der Richtung, welche die Kunst in den vergangenen Jahrzehnten eingeschlagen hat – so viele Installtionen, Prozess-Kunst, die Verwendung der eigenen Person und anderer Charaktere, Street Art, selber Teil eines Werks zu werden etc. – all das ist normal geworden, bin ich mir manchmal nicht sicher, ob ich als lebendes Kunstwerk bezeichnet werden will. Ich bin in letzter Zeit ein wenig davon abgeschreckt, ungefähr seit der Zeit, als ich mein bewohnbares Environment abgebaut haben. […] Andererseits bin ich aber auch erleichtert, wenn ich immer noch als lebendes Kunstwerk bezeichnet werde, denn das bedeutet, dass es zumindest ein Bewusstsein für einen wichtigen Teil meines Lebenswerks gibt.

Erika Billeter [1927-2012, schweizer Kunsthistorikerin und Museumsleiterin] schrieb mal, dass ich diese Idee besser umgesetzt habe als alle anderen, die in dem Katalog ‚Soft Art‘ aus den 1970ern, anläßlich einer Ausstellung im Museum in Lausanne, vertreten waren. In gewisser Weise habe ich immer weiter gemacht. Selbst in den Zeiten, als ich mich dadurch beeinträchtigt fühlte und auch als ein Teil der Message verloren ging, wenn andere Künstler, durch mich inspiriert, dieses ’sich selbst ein Kunstwerk sein‘ und ‚die eigene Kunst leben‘ zu wörtlich nahmen. Fakt ist, dass meine Erscheinung immer noch mit meiner Arbeit in Verbindung gebracht wird. Und damit fühle ich mich wohl. Es ist so, wie wenn man das Wort ‚Liebe‘ oder den Ausdruck ‚Im Hier und Jetzt sein‘ zu sehr beansprucht. Es verliert seine Bedeutung, seine Kraft. Dennoch wünsche ich, dass meine Geschichte weiterlebt und dass man sich an die originalen Arbeiten erinnert, dass sie ausgestellt werden und man sich auf sie bezieht.

Jens Pepper: OK, darauf zähle ich jetzt mal. Viele deiner frühen Arbeiten, – Installationen, die Persormances -, überdauern nur als Foto. Sie sind Zeugnisse deine Rolle in dieser interessanten Epoche der Performances und des Feminismus in den 1970er Jahren. Ich habe ein Schwarz-Weiß-Foto von dir in einem wichtigen, umfassenden Buch über die Geschichte der Aktfotografie aus dem Jahr 1985 gefunden, ‚Das Aktfoto – Ästhetik, Geschichte, Ideologie‘. Es zeigt deine Arbeit ‚Real Dream‘ von 1975, in der du nackt im Zentrum einer inszenierten Environments liegst. War das so von dir intendiert, dass dieses Foto als eigenständigen Kunstwerk überdauert? Oder wurde es damals als reine Dokumentation verwendet – als, wie erwähnt, Material für Malerei etc. – und erst später als eigenständige Arbeit akzeptiert? Das ist eine identische Situation wie wir sie bei Marina Abramovic/Ulay oder anderen Performancekünstlern haben. Fotodokumentationen werden später zu eigenständigen Werken, die ausgestellt oder mit denen auf dem Kunstmarkt gehandelt wird.

Colette Lumiere: Noch eine gute Frage! Ja, die Dokumentationen der belebten Evironments sind wichtige Objekte, die übrig bleiben. Stücke von den Wänden dieser Environments sind ebenfalls wichtige Kunstwerke, in die ich häufig beleuchtete Fotos einbettete. Solche Stücke wurden auch so eine Art Markenzeichen. Ich mache solche Arbeiten noch immer. Einige dieser Wandstücke werden in Museen und Museumssammlungen gezeigt, genauso wie die Arbeiten in Mischtechnik, die modifizierten bzw ‚collettesized‘ Fotografien oder einfach nur die Fotos.

Anfangs musste ich improvisieren, wenn ich keinen professionellen Fotografen anheuern konnte. Ich musste mich auf Fremde verlassen oder Freunde, die Fotos machten und mir freundlicherweise die Negative gaben. Die waren manchmal nicht gut. Sie zu ändern bedeutete sie zu transformieren. Manchmal habe ich auch ein Tauschgeschäft mit den Fotografen gemacht.

Ich hatte das Glück mit wunderbaren Fotografen zusammenzuarbeiten, die Freunde von mir waren oder mit denen ich gut bekannt war, beispielsweise Christophe von Hohenberg und Torkil Gudnason. Chris hat meine ‚Beautiful Dreamer Uniform‘-Serie fotografiert, ein Experiment mit tragbarer Architektur, 1980-1982, als ich nur geraffte Kleidung trug, die von meinen belebten Environments inspiriert war. Später fotografierte Torkil Gudnason, der eigentlich Modefotograf ist, mich, sich selbst und unsere Freunde für die ‚Mata Hari and the Stolen Potatoes‘-Serie sowie die ‚Silk to Marble‘-Serie 1984 bis 1985, in der ich mit Hilfe eines großen, weißen Tuchs verschiedene Modestile verschiedenen Epochen skulptural darstelle, Stile, die durch [römische, griechische, victorianische usw.] Skulpturen überliefert wurden. Manchmal habe ich auch eine Fotosession mit einem Magazin gehabt und der jeweilige Fotograf war so freundlich, mich die Aufnahmen für meine Arbeit benutzen zu lassen. Da gab es ein gegenseitiges Einverständnis und eine Art von Handel, weil sie ja für ihren Job, mich zu fotografieren, bezahlt wurden und ich, das Kunstwerk, die Inspiration, die Berühmheit nicht. Da gab es verschiedene Umstände und Ergebnisse. Heute, mit dem Internet, machen viele Fotografen und andere Leute Aufnahmen bei sozialen Ereignissen und posten die dann auf den Social Media, immer schön mit ihrem Copyright versehen. Da bekomme ich häufig keinen Print oder die Daten und wenn, oftmals in winziger Größe. Dazu kommt, dass ich die Bilder oft nicht mag. Ich sollte künftig vielleicht eine Maske tragen oder mir eine Tasche über den Kopf ziehen. Ha.

Jens Pepper: Gibt es dann ein geteiltes Copyright, wenn du mit einem Fotografen kooperierst oder gehört das Copyright dann einem von euch allein?

Colette Lumiere: Ich bevorzuge es mit Freunden zusammenzuarbeiten, denen ich vertrauen kann. Trotzdem ist es gut, die Sache klar zu halten. Ich gebe ihnen oft ein Kunstwerk im Austausch, wenn sie eine Serie machen, oder ich lasse sie einige Negative behalten. So bewahre ich mir meine Freiheit. Wenn ich es kann, gebe ich den Credit, aber da ich selber so sehr Teil meiner Arbeit bin, ergibt das nicht immer Sinn. In all den Jahren wurde ich von vielen bekannten Fotografen und Künstlern fotografiert: Arnold Newman, David la Chapelle, Torkil Gunason, Chris von Wangenheim, Kevin Clarke, Jim Rakete, Gilles Larrain, Helmut Newton, Patrick McMullen usw., nur um die zu nennen, die mir so spontan einfallen, und ich habe bei ihnen nie Probleme gehabt, wenn es um Prints und Negative für mich ging.

Jens Pepper: Hast du dich jemals selber mit der Kamera portraitiert?

Colette Lumiere: Du meinst, ob ich mich jemals selbst in einer meiner Transformationen fotografiert habe? Selten! Aber ich inszeniere, kontrolliere, editiere meinen Look und verändere die Fotos, die von mir gemacht werden. Ich arbeite eng mit den Fotografen zusammen und interagiere mit ihnen. Zum Beispiel für die Serie ‚Lumiere in Zulu Land‘ in Afrika. Dort wurde mir der Fotograf Christian Sparka zur Seite gestellt, der mir assistieren sollte. Er war ein professioneller Wild-Life-Fotograf und hatte am Anfang keine Ahnung von dem, was ich da mache. Dabei könnte man mich doch fast schon als Wild Life bezeichnen, oder? Da mussten wir erst zusammen finden! Nach einer Weile hat er dann meine merkwürdige Kleidung, meine Posen – auf dem Markt, in der Wildnis mit den Tieren, in meiner Hütte, die ich in ein Environment verwandelt habe – verstanden. Ich habe danach immer noch einige Fotos modifiziert. Jede Situation ist eben anders. Es gibt nicht den einen Fotografen, der mir assistiert, so wie es inzwischen viele Künstler handhaben. Das ist ja auch ein relativ neues Ding. Ich bevorzuge es, mich auf das zu konzentrieren, was ich mache, das Inszenieren etc. Dann erst kommt das Foto, weil ich sonst die Spontanität verlieren würde.

Jens Pepper: Dieses Foto von dir mit dem Löwen, das ich erst kürzlich in der Seven Star Gallery in Berlin gesehen habe, ist aus dieser Zulu-Land-Serie, oder? Was für eine Idee steckt dahinter? Du warst 2016 Gast im Zululand in Südafrika, zusammen mit anderen Künstlern.

Colette Lumiere: ‚Lumiere and the Lion‘, eine der Arbeiten aus der Serie ‚Les Adventures de Lumiere a Zulu Land.‘ wurde letzten Monat, also im Mai 2018, in der Seven Star Gallery enthüllt. Es ist ja nicht ungewöhnlich bei meinen Arbeiten, dass sie verschiedene Bedeutungsebenen haben. Das gilt auch für dieses Selbstportrait mit Löwen im Zulu Land. Ich bevorzuge es aber, nicht alle versteckten Mysterien in meiner Kunst zu erläutern. Der Spaß diese zu entschlüsseln soll dem Betrachter belassen bleiben.

Zusammen mit anderen Künstlern wurde ich im November 2016 von Thanda Art Project eingeladen, eine eile im Zululand zu leben. Der Kurator, Johan Falkman, war ein alter Freund, den ich vor allem aus dem wilden New Yorker Nachtleben kannte und den ich schon Jahre nicht mehr gesehen hatte. Ich hatte keine Ahnung, dass er Künstler und Kurator war, weil wir uns damals nur im Dunkeln und bei lauter Musik sahen. Das war eine ziemlich großzügige Einladung, hinter der der Mäzen von Thanda Art Project stand. Alles was wir uns erträumen konnten war da: Essen, Getränke, Unterhaltung, die interessante Gesellschaft von Künstlern, Schriftstellern und Kuratoren, wunderbare Einheimische und dann natürlich die Natur, das Wild Life, vor dem ich zunächst Angst hatte. Wie einige andere auch.

Einer der Künstler weigerte sich sogar in seinem Zimmer zu schlafen und schlief stattdessen an der höchsten Stelle des Speisesaals, den er finden konnte. Wir mussten uns auch Nachts zu unseren Zimmern begleiten lassen, weil man in Sorge war, dass wir Opfer eines Raubtiers werden könnten. Zudem wurden wir instruiert, vor dem Zubettgehen unsere Laken auf Schlangen hin zu untersuchen und morgens in unseren Schuhen nachzusehen, ob dort eventuell Skorpionen waren. Zudem sollten wir beim Öffnen unserer Tür wachsam sein, auch wenn wir nur kurz etwas Luft reinlassen wollten oder die Aussicht genießen, denn es hätte ja ein Löwe an unserer Türschwelle sein können.

Im Lauf der Zeit habe ich mich mit einige dieser wilden Kreaturen angefreundet. Ich habe mich mehrfach – indoor und outdoor – mit meinem [ausgestopften] Lieblingslöwen fotografieren lassen. Der Löwe spielt bei mir schon immer eine Rolle. Zuerst beeindruckte er mich im Tarot, wo es eine Karte gibt, die Stärke darstellt und auf der eine Frau einen Löwen zähmt. Später war der Löwe – auch wenn nicht selber präsent – Teil eines Werktitels: ‚The transformation of the sleeping Gypsy‘, benannt nach dem berühmten Bild von Rousseau. Dann habe ich später einen Salon im Löwenpalais [der Stiftung Starke] abgehalten. Und dort, wo ich derzeit ja auch wohne, sehe ich, wenn ich von meinem Balkon schaue, täglich einen steinernen Löwen. Der Löwe ist mein favorisiertes Sternzeichen unter dem auch viele meiner Feunde geboren sind.

Jens Pepper: Du hattest diese Kooperation mit Jürgen Klauke, in welcher ihr eine Pieta inszeniert. Ist das eine reine Klauke-Arbeit, oder gibt es da ein geteiltes Copyright. Du hast das in Gänze ja schon beantwortet, aber ich bin in diesem Fall doch noch einmal ganz konkret neugierig. 2014 wurde bei Lempertz ein C-Print von 1980 versteigert (die Arbeit selbst wurde ja drei Jahre zuvor realisiert). Eine weitere Kopie, vielleicht war es ja dieselbe, wurde 2016 bei Van Ham versteigert.

Colette Lumiere: Lass mich mal sehen, an was ich mich erinnern kann. Ich lebte damals in Klaukes Atelier in Köln, wo auch die Pieta inszeniert wurde. Wir hatten uns 1977 in Paris getroffen, als ich eine Installation – ein ‚Sleeping Tableau‘ – auf der Paris Biennale machte und auch noch in einer anderen Ausstellung mit Laurie Anderson und Annette Messager in der ‚The Elizabeth De L’Age Gallery‘ teilnahm. Ich hatte Elizabeths Raum in ein Environment verwandelt und Klauke weckte mich während meiner Schlafperformance mit einem Kuss auf. So haben wir uns getroffen. Im selben Jahr nahmen wir beide in der Performance-Sektion an der Kunstmesse Köln teil. Die Messe schien nicht so kommerziell zu sein und Jürgen kam und besuchte mich in meinem Raum, wo wir auf meinem Bett Champagner tranken, uns küssten usw., während Marina und Ulay damit beschäftigt waren, sich gegenseitig zu schlagen. Das wurde alles von anwesenden Fotografen aufgenommen. Das war 1977. Wir waren jung und wild. Und es war damals eine andere Zeit. Die gelebte Kunst war wichtig, nicht das Geld, der Ruhm, oder die Macht!

Das letzte, das mir im Kopf rumschwirrte, waren Copyrights. Und ich glaube nicht, dass Jürgen die Situation manipuliert hat. Ich habe ihm assistiert und klar, mir war bewusst, dass ich auch berühmt war. Er hat mir ein paar Prints gegeben. Wir lebten auf verschiedenen Kontinenten. Und so drifteten wir wieder auseinander.

Die Pieta wird also wieder gesehen, in Katalogen etc. Ich verfolge nicht, was auf Kunstauktionen vor sich geht, aber ich kann ehrlich sagen, das ich keinerlei Problem damit habe. Das war damals eine inspirierende Zeit, die wir miteinander verbracht haben und ich fühle, dass da immer noch Respekt und Liebe füreinander ist. Ich habe das Bild collettesized, habe es transformiert und mit meiner eigenen alchemistischen Signatur versehen. Ich bezweifle, dass er das beanstanden würde. Was ich viel merkwürdiger fand, als ich im Internt nach dieser Pieta suchte, nachdem du mir davon berichtet hattest, dass ich eine aktuellere Pieta entdeckt habe und zwar eine von Marina Abramovic und Ulay, mit denen wir befreundet waren. Die haben das später als wir gemacht und ich wusste das nicht. Es ist manchmal schwer zu sagen, von wo eine Idee herkommt. Pietas gab es ja nicht nur in den Medien, sie sind in Galerien, Museen und Kunstgeschichtsbüchern zu sehen. Und jede Situation ist anders. Schau dir die aktuelle Retrospektive mit Arbeiten der späten Ana Mendieta im Martin Gropius Bau in Berlin an. Die dort gezeigten Fotografien ihrer rituellen Performances aus ihrer gesamten Karriere haben einen ziemlich starken Bezug zu meiner ‚Jamaican Kool Aid Sand‘-Serie von 1972. Aber nur wenige kennen meine Arbeit, obwohl sie schon ausgestellt und publiziert wurde bevor ihr Name bekannt wurde. Das kann manchmal ziemlich verwirrend sein. Aber egal; immer vorwärts.

Jens Pepper: Kann es sein, dass Medieta deine Arbeit sah?

Colette Lumiere: Sehr gut möglich, die Punkte sind miteinander verbunden. Aber ich bevorzuge es, nicht diejenige zu sein, die so etwas ins Spiel bringt. Trotzdem wünsche ich mir für andere, dass sie sich dieser vergessenen Serie bewusst sind, die ja in Verbindung zu anderen Arbeiten steht, die ich gemacht habe, insbesonder die Bett-Serie. Bildidee und Konzept waren ähnlich, aber mit anderen Materialien.

Jens Pepper: Hast du die Fotografien schon ausgestellt?

Colette Lumiere: Ich hatte ein paar wichtige Soloschauen, die vor allem meinen Fotoeditionen gewidmet waren, die zu Performance, Tableaux und Installationen von mir entstanden waren. Zum Beispiel in der Kim Foster Gallery in New York, 1999 in Chelsea. Und dann gab es ‚Basic Instinct‘ bei Black and White Projects in Williamsburg New York, 2010, 2011.

Jens Pepper: Dann warten wir jetzt auf eine Museumsausstellung, die die fotobasierten Arbeiten und die Fotodokumentationen sowie die Portraits von dir zusammenführt. Hast du über eine solche Schau schon mal nachgedacht?

Colette Lumiere: Ja, Jens, und ein Coffe Table Book ist auch fällig.

* Stiftung Starke: gemeinnützige Kunststiftung in Berlin Grunewald, das ein Artists-in-Residence-Programm hat.

Jens Pepper: Du wurdest 1990 in Tbilisi in Georgien geboren. Seit ein paar Jahren schon lebst du als freiberuflicher Fotograf in Berlin. Was hat dich in diese Stadt geführt?

George Nebieridze: Ich würde mich nicht als freiberuflichen Fotografen beschreiben; es gibt da mehrere Orte, Galerien und Magazine für die ich regelmäßig arbeite. Es ist wahr, ich mache freiberufliche Arbeiten, aber das ist alles eher optional, würde ich mal sagen. Ich bevorzug es, mich als Kunst- und Dokumentarfotograf zu bezeichnen.

Berlin hat als Stadt viele Attaktionen, insbesondere für junge Künstler und neugierige Geister. Sie bietet irre viel multikulturelle Erfahrungen und Material, das man sehr gut als Ausgangspunkt für Kunst und Literatur nehmen kann. Plus: in dieser Stadt gibt es realtiv wenig Stress und sie ist bezahlbar. Dennoch sollten die Leute nicht denken, dass die ganze Bürokratie, der Papierkram hier einfach ist. Der ist vor allem schwierig, wenn du kein Deutsch sprichst.

Jens Pepper: Warst du bei deiner Ankunft bereits über die Fotoszene in der Stadt informiert? Gab es etwas oder Leute, das bzw. die du hier unbedingt kennenlernen wolltest? Und wusstest du, was du fotografisch hier machen wolltest?

George Nebieridze: Ich kannte hier ein paar Leute; meine alten Freunde und einige Kreative, mit denen ich mich zuvor via Email ausgetauscht hatte.

Mein Geschmack in Sachen Fotografie ist immer mit den USA und dem Vereinigten Königreich assoziiert worden. Die meisten meiner Lieblingsfotografen stammen von dort. Ich kannte diesen spezifischen Begriff „Deutsche Fotografie“ und verwende ihn heute noch. Ein wenig minimalstisch und konzeptuell. Ich liebe zeitgenössische Konzeptkunst und habe einige Freunde, die mir diesbezüglich viel beigebracht haben. Es waren aber immer eher die minimalistischen Skulpturen und Installationen und nicht so sehr die fotografischen Arbeiten, die mich interessierten. Thomas Ruff und Andreas Gursky sind hier gute Beispiele. Bei allem Respekt, ich war nie ein großer Fan von ihnen. Wie dem auch sei, nachdem ich hierher gezogen war, stellte ich fest, dass Berlin in vielem nicht Deutschland ist, die Fotografie eingeschlossen. Ich traf Wolfgang Tillmans, fand heraus, dass Nan Goldin hier lebte und wurde mit vielen jüngeren Fotografen vertraut. Eigentlich habe ich mich aber nie als Teil der hiesigen Fotoszene gefühlt. Von Anfang an wusste ich, dass ich lieber Teil der Kunstszene sein wollte.

Jens Pepper: Kannst du das mit Ruff und Gursky und deinem Interesse an Skulptur und Installation spezifizieren? Du meinst das alles im übertragenen Sinne, oder? Also dass die Arbeiten von Ruff und Gursky für dich etwas skulpturales bzw. installatives haben und dass das nicht so dein Ding ist?

George Nebieridze: Nein. Es gibt keinen Zweifel, dass die Arbeiten von Gursky und Ruff skulptural sind, aber ich habe ihre Namen erwähnt, weil sie die deutsche Konzeptfotografie repräsentieren. Ihre Arbeiten haben dieses gewisse Etwas, das ähnliche Gefühle in mir hervorruft wie es Leute mit typisch deutschen Angewohnheiten oder einem typisch deutschen Charakter tun, wie deutsche Architektur oder andere kulturelle Dinge.

Ich liebe die deutsche Kultur und habe beispielsweise einen großen Respekt vor ihrer Architektur. Wenn es aber um Fotografie geht, bin ich sehr wählerisch und diese Ästhetiken ziehen einfach nicht so sehr meine Blicke auf sich.

Ich meinte damit, dass ich ein großer Bewunderer der Gegenwartskunst, der Konzeptkunst bin, aber nicht in der Fotografie. Die Künstler, die ich in diesem Bereich im Auge habe sind Teresa Margolles, das japanische Kollektiv Dumb Type, Ryan Trecartin und andere. Obwohl deren Arbeiten radikal anders als meine sind finden sich ihre Einflüsse tief in meinem Werk.

Jens Pepper: Ich bin immer wieder überrascht, dass es gerade unter kreativen Menschen, die das Medium Fotografie verwenden, oft diesen Wunsch nach Unterscheidung zwischen Kunst und Fotografie gibt. Da wird eine Abgrenzung herbeigeredet, die eigentlich nicht notwendig ist. Ich kenne einige Fotografien von dir und für mich bist du ein Fotograf, auch wenn du im Kunstkontext ausstellst und konzeptuell an deine Bildserien herangehst. Aber du verwendest Kameras genauso wie reine Fotografen ohne Kunstanspruch, und nimmst gelegentlich Fotoaufträge für Zeitschriften an. Du bewegst dich also in der Fotografieszene, die ja längst auch Teil der Kunstszene geworden ist. Warum also diese Abgrenzung hin zur Fotografie?

George Nebieridze: Mein größtes Karriereziel ist es, mehr und größere repräsentative Galerien überall in der Welt zu haben. Vielleicht deshalb, weil ich noch ziemlich jung bin. Meine Ansichten ändern sich möglicherweise in der Zukunft, aber irgendwie fühle ich, dass Künstler und Teil dieser Kunstwelt zu sein ein wenig nobler ist als nur ein Fotograf zu sein. Du hast Fotografen ohne echtes Interesse an der Kunst in deiner Frage erwähnt. Ich würde mich als das Gegenteil beschreiben. Aber das bringt es nicht mit sich, dass ich irgendwelche verrückten Experimente mache oder abstrakte Fotos, damit ich als künstlerischer Fotograf [fine art photographer] gesehen werde. Für mich ist Künstler sein ein Geisteszustand und die Art, wie man auf das Universum schaut und nicht die Art, wie ich meine Kamera benutze. Für Magazine zu arbeiten und Fotojobs zu machen sind Dinge, die ich seit langem genieße. Ich mache das, weil ich es kann und weil es schnelles Geld ist.

Ich meine, ich liebe Fotografie, aber es ist schwierig für mich damit zu arbeiten, wenn nicht der Kunstaspekt dabei ist.

Jens Pepper: Deine privaten Arbeiten handeln von der Szene, in der Du dich bewegst. Sie zeigen deine Freunde und Bekannten und sind teilweise sehr privater Natur. Das reicht bin hin zum Sex. Da ähnelst du den bereits von dir erwähnten Fotografen Nan Goldin und Wolfgang Tillmans, die einen ähnlichen Ansatz haben, die auch Autobiografisches in ihren Werken integrieren bzw. es zu ihrem Thema machen. Du kombinierst diese Aufnahmen dann mit Fotografien, die du in der Stadt machst, Straßenbilder, Details von Dingen die dir auffallen etc. Verwendest du Fotografie in der Art wie andere ein Tagebuch führen oder siehst du einzelne Fotokonvolute eher als Dokumentarprojekte?

George Nebieridze: Meine Arbeit hat nicht bloß eine einzige Funktion. Ganz klar haben einige meiner Fotos einen sentimentalen Wert; ich dokumentiere etwas um es als Erinnerung zu behalten. Manchmal haben diese Fotos auch einen ästhetischen Wert, der sie dann für mich und andere Betrachter um so bedeutungsvoller macht. Ich verwende nicht das Wort Tagebuch, aber es wäre nicht falsch einige meiner Fotos als das zu bezeichnen. Tatsächlich genieße ich es, Fotografien mit unterschiedlichem Wert miteinander in meinen Büchern und Ausstellungen zu kombinieren. Ich finde es sogar außerordentlich spannend, mit den Layouts zu arbeiten, Dyptichen oder sogar Collagen zu machen. Ich denke, dass dies die Hälfte meiner Präsentation ausmacht. Ich lege sehr viel Wert auf den Kontext, in dem meine Fotos stehen.

Ich denke, es gibt viele Hinweise und einige bestimmte Fotografien, die mein Werk als von Tillmans und Goldin inspiriert erscheinen lassen. Ich habe das schon zuvor gehört und fasse das als Kompliment auf. Wie auch immer, ich strebe danach etwas zu erreichen, das ein wenig von jedem Künstler oder Fotografen hat, der mich interessiert. Vor ein paar Tagen hat mir ein Freund erzählt, dass er meine Fotos mag, weil sie ihn an Martin Parrs Arbeiten erinnern. Ich nehme ein wenig von allem und jedem und mache daraus mein eigenes Ding. Ich denke, dass jedes Kunstwerk von irgendwoher kommt und das ist auch das Schöne daran.

Meine Antwort auf die Frage in Kurzform wäre allerdings dies: Beides. Ein großer Teil meiner Arbeit ist ein dokumentarisches Projekt, aber ich vermeide es Momente und Geschehnisse zu dokumentieren, die nichts mit mir persönlich zu tun haben. .

Jens Pepper: Hat Berlin einen Einfluss auf dein Werk gehabt, thematisch, stilistisch?

George Nebieridze: Ganz offensichtlich. Wo immer ich auch hingehe, versuche ich die Umgebung in meiner Arbeit zu integrieren. Diese Stadt ist ein nicht enden wollender Quell von Kultur, und dieser Fluss versiegt nie, es kommen immer wieder neue, jüngere Wellen mit interessanten Leuten. Diese interessanten Veränderungen, Geschehnisse lassen sich kaum ignorieren, weshalb ich immer geneigt bin, sie in meiner Arbeit zu integrieren. Ich bin in Berlin seit ich 23 bin. Diese Zeit ist extrem wichtig für meine Entwicklung als Person und als Künstler. Obwohl ich behaupte, dass ich immer noch in der selben Art fotografieren würde, wenn ich auf einer Farm oder an einem anderen Ort lebte, so hat das Leben in dieser Stadt in den vergangenen fünf Jahren natürlich einige Veränderungen in meiner Arbeit verursacht.

Jens Pepper: Was sind das für Wellen interessanter junger Leute, die es gerade nach Berlin gespült hat und die dich interessieren?

George Nebieridze: Da gibt es Leute aus allen Subkulturen, mit den verschiedensten Hintergründen, Nationalitäten und Interessen. Das sind nicht immer kreative oder künstlerische Typen. Das ist alles derart unterschiedlich, dass meine Fotos und meine Zeit, die ich mit denen verbringe schon als soziale Studie angesehen werden können.

Jens Pepper: Die Leute scheinen dir sehr zu vertrauen, wenn du mit ihnen zusammen bist und wenn du sie auch in sehr privaten Situationen fotografierst, so wie die schwulen Freunde von dir, die du beim Sex fotografiert hast. Ist das einfach so geschehen oder hast du sie darum gebeten, bei einem solch privaten Moment anwesend sein zu dürfen?

George Nebieridze: Das ist unterschiedlich. Ich habe viele solcher Fotos, die ich nicht zeigen kann, einfach weil ich die Privatsphäre, die Angelegenheiten der Leute respektiere. Dennoch, manchmal fühlen sich die Leute wohl, ist die Situation sehr komfortabel und die Dinge entwickeln sich in die richtige Richtung. Manchmal passiert es, dass die Leute zunächst einwilligen, dass ich sie in solchen Momenten fotografiere, später aber, wenn sie die Bilder sehen, zurückschrecken und mir erzählen, dass sie nicht erwartet hätten, dass die Aufnahmen derart direkt sind. Es ist schade, dass Leute manchmal meine ehrlichen Absichten, die rein künstlerischer Natur sind, nicht sehen. Die denken, ich wäre da, um ihnen zu schaden. Wie dem auch sei, ich muss sie natürlich auch respektieren und verstehen. Und dann gibt es dieses Privatheitsgesetz in Deutschland, das schon so vielen Fotografen Ärger bereitet hat.

Meistens bin ich auch Teil dieser Momente. Manchmal frage ich, ob ich dann Fotos machen kann, aber nicht in jeder Situation. Bei anderen Gelegenheiten kenne ich die Leute so gut, dass ich ihr Vertrauen habe. Ich zeige ihnen die Fotos dann später, um nicht in einer Situation mit der Frage zu stören: „Hey, kann ich jetzt ein Foto machen?“

Jens Pepper: Dir gefällt das Gesetz nicht, das die Privatsphäre in Deutschland schützt? Es geht da um Fotos, die in Wohnungen gemacht werden. Du kannst da nicht einfach fotografieren und die Bilder dann veröffentlichen. Ich würde es auch nicht mögen, wenn mich jemand besucht und dann einfach meine privaten Räume fotografiert. Freunde, klar, also Leute, Fotografen, denen ich vertraue, ok. Aber Fremde oder Leute, die ich nicht so gut kenne und die auf einen Kaffee oder zum Abendessen vorbeikommen? Ich würde da nicht immer wollen, dass sie Fotos für die Öffentlichkeit machen. Wenn einer dieser Gäste später diese Fotos irgendwo zeigen will, würde ich erwarten, dass ich gefragt werde. Meistens werde ich mein OK geben. Aber das Gesetz gibt mir die Kontrolle über meinen privaten Raum. Gibt es in Georgien nicht solche Gesetze oder Verordnungen?

George Nebieridze: Ich meine nicht, ob ich das Gesetz mag oder nicht. Ich sage nur, dass es existiert und Fotografen sich dessen bewusst sein sollten und aufpassen. Ich sage auch nicht, dass ich in das Haus eines Unbekannten gehe und dessen Privatsphäre ohne Erlaubnis fotografiere. Fremde fotografiere ich fast nie, oder Leute, zu denen ich keine Verbindung habe. Selbst wenn wir mal das Gesetz beiseite lassen, da gibt es ja auch immer noch eine persönliche Ebene. Bei diesem Gesetz gibt es noch einen anderen, schwerwiegenden Aspekt. Soweit ich gelesen habe, ist Deutschland das einzige Land, in dem Straßenfotografen große Probleme bekommen können, wenn sie Fotos veröffentlicht, die sie an öffentlichen Orten gemacht haben und auf denen möglicherweise Gesichter erkennbar sind.

In Georgien entwickelt entwickelt sich noch alles. Das Land hat wichtigere Dinge, mit denen es sich beschäftigt, wie Luftverschmutzung, Rassismus und Homophobie.

Jens Pepper: Ich stimme mit dir darin überein, dass es ziemlich stupide ist anzunehmen, dass man Straßen ohne Menschen zeigen kann. Stell dir mal vor, du gehst in eine Ausstellung mit klassischer Fotografie über das Stadtleben im 19. Jahrhundert, aber kein einziger Mensch ist zu sehen. Wie uninteressant. Es ist doch das Leben der Menschen in der Vergangenheit, das uns interessiert, oder?

Ich möchte aber noch ein paar Sätze über diese neuen EU-Regularien anmerken. Zunächst einmal ist diese Verordnung in der ganzen EU gültig. Was stimmt ist, dass Deutschland – im Gegensatz beispielsweise zu Schweden – nicht in einer nationalen Gesetzgebung festgelegt hat, dass von dieser neuen Verordnung Pressefotografie und Kunst ausgenommen sind. Die deutsche Regierung überlässt es also den Gerichten, in letzter Instanz dem europäischen Gerichtshof, über Zweifelsfälle darüber, was erlaubt ist und was nicht, zu entscheiden. Diese Entscheidung der Bundesregierung belässt also Künstler und freiberufliche Fotojournalisten – denn bei Magazinen, Fernsehstationen, Zeitungen etc. festangestellte Journalisten betrifft diese Verordnung nicht – im Ungewissen, bis diese letztinstanzliche Entscheidung gefällt wurde. Und hier bin ich mir ziemlich sicher, dass Künstler und freie Fotojournalisten auch in Zukunft ohne Bedenken in Deutschland ihre Arbeit machen können.

Eine andere Sache ist, dass es auch schon vor dieser neuen EU Verordnung in Frankreich, als Beispiel, nicht mehr erlaubt war Menschen auf den Straßen zu fotografieren und die Bilder dann ohne Genehmigung zu veröffentlichen. Ich kann dir jetzt nicht sagen, wie es in all den anderen EU-Ländern bis dahin war, aber Deutschland war mit Sicherheit nicht das erste Land mit diesen strikten Regularien.

Und diese neuen Regularien betreffen auch nur die digitale Fotografie und die Scans von analogen Fotos. Wenn du also analoge Fotos in den Straßen machst und sie dann ohne einen zwischengeschalteten digitalen Prozess zeigst, kannst du das immer noch ohne Probleme machen. In diesem Fall musst du nur die Persönlichkeitsrechte beachten, so wie es in den Jahren davor auch schon war, wie gesagt, mit allen Freiheiten die Künstler und Journalisten hatten und immer noch haben.

Aber zurück zu deiner Arbeit. Ist deine Familie – Partnerin und Kinder – Thema deiner Arbeit?

George Nebieridze: Danke für diese ausführliche Information zu diesen EU-Regularien. Sehr nützlich.

Was die Frage angeht. Ja, alles, was in meinem Leben geschieht, endet irgendwie in meinen Fotos. Ich nenne das manchmal ‚persönliche Realität‘. Da gibt es sehr intime und private Momente aus meinem eigenen Leben in meinen Büchern.

Jens Pepper: Erzähle mir etwas über deine Bücher. Auf deiner Homepage sind zwei Bücher genannt: ’15 und ’16. Planst du für jedes Jahr ein Buch, so als stetig fortgeführtes Projekt?

George Nebieridze: Ja, ’15 war mein erstes Buch und es fühlte sich toll an, es in der Hand zu halten. Mir kam dann der Gedanke, dass ich daraus ein jährlich wiederkehrendes Ereignis machen könnte, und damit war die Idee für ’16 geboren. Ich bin mir sicher, dass ich ’17 und ’18 machen werde. Das Material habe ich beisammen und ich stehe im Dialog mit einigen Designern. Die Bücher, die ich mache, sind zum Teil selbst herausgegeben. Das Erste wurde finanziell von einer Galerie in Rotterdam unterstützt, die sich Tante Nino nennt, das Zweite durch einen Freund, Irakli, der eine berühmte Techno-Club-Nacht organisiert die sich STAUB nennt. Im Prinzip leihe ich mir das Geld für die Druckkosten und zahle das dann irgendwie wieder zurück, mit Geld oder Exemplaren des Buchs oder manchmal auch mit kostenlosen Fotoshootings.

Jens Pepper: Wie wichtig ist dir Techno? Du hast mr erzählt, dass eine ehemalige Freundin von dir einen Club in Tbilisi betreibt. Du hast also schon in Georgien Kontakt zur Szene gehabt.

George Nebieridze: Nun, vor Techno … es lässt sich ganz generell sagen, dass Musik eine große Rolle bei meiner Entwicklung spielte, nicht nur als Künstler, sondern auch als Person. Meine aktuelle Arbeit ist eng verbunden mit der Techno-Kultur und der Szene. Aktuell lebe ich buchstäblich in einem Musikstudio. Und meine Aufträge sind zumeist DJ-Portraits und Party-Dokumentationen in Berlin. Viele meiner Fotos werden als Kunstwerke für Platten usw. benutzt. Die Szenen in Georgien und Berlin sind eng miteinander verbunden und wenn ich dort bin, habe ich mit ähnlichen Projekten zu tun wie in Berlin. Also yeah, Techno und elektronische Musik ganz allgemein spielen eine große Rolle in meiner Arbeit.

Jens Pepper: Du hast vor kurzem einen Auftrag für die französische Vogue in Tbilisi gemacht. Bist du glücklich, wenn du Jobs in deiner ehemaligen Heimatstadt machen kannst? Hast du manchmal Heimweh?

George Nebieridze: Das war übrigens für die deutsche Vogue. Eine ähnliche Sache habe ich für i-D Magazin während meiner Besuchs in Georgien 2016 gemacht. Yeah, das ist beinahe so wie wenn man Souveniers von dort mitbringt. Manchmal vermisse ich bestimmte Dinge aus Georgien, aber ich habe keinerlei Heimweh, ehrlich. Inzwischen ist Berlin meine Heimat. Ich mag es zu reisen, aber ich vermisse Berlin, wenn ich unterwegs bin, mehr als ich Georgien vermisse.

Oktober 2018

Jens Pepper: Ich habe gehört, dass das Cente Pompidou kürzlich Arbeiten aus deiner Serie über die alte Schiffswerft in Danzig erworben hat, also Bilder aus deiner Langzeitdokumentation, die das langsames Verschwinden der Werft, die Demontage zeigen. War das eigentlich die Lenin-Werft? Ich hatte diese Fotos 2014 im Polnischen Institut in Berlin gesehen und war ganz fasziniert von ihnen. Gut zu wissen, dass sie nun in solch einer wichtigen Sammlung sind. In Berlin war das damals ja deine erste Einzelausstellung außerhalb Polens. Ist diese Erwerbung nun der erste Museumsankauf für dich?

Michał Szlaga: Das ist richtig, im Dezember 2016 hat das Centre Pompidou die gesamte Ausstellung, die du in Berlin gesehen hast, für seine Sammlung gekauft. Das sind 32 Fotos mit Breitenmaßen zwischen 25 und 180 cm, 24 Dias und 12 Sets mit Objekten von der Werft aus der Zeit vor und nach der Demontage, das Buch mit dem Titel ‚The Shipyard‘ und ein Film aus dem Jahr 2012. Meine Verhandlungen mit dem Vertreter des Centre Pompidou haben vier Jahre gedauert und nun ich bin wirklich froh, dass es im Besitz des gesamten Materials ist, einfach weil ich glaube, dass nur solch vollständiges Material die ganze Geschichte wiedergeben kann, die ich hier dokumentieren konnte. Für mich ist es das erste große Konvolut von Arbeiten, das ich einer Fotografie sammelnden Institution verkaufen konnte. Ein Foto von mir, das Portrait eines Arbeiters von 2004, ist in der Sammlung des Centre for Contemporary Art ‚Zamek Ujazdowski‘ in Warschau, eine weitere Arbeit, das Portrait der legendären Solidarność-Aktivistin Anna Walentynowicz, ebenfalls von 2004, befindet sich im Depot des National-Museums in Gdańsk.

Jens Pepper: Polnische Fotografie wird noch nicht so viel außerhalb Polens gesammelt. Ich nehme an, dass es in deinem Fall hilfreich war, dass die bekannte polnische Ausstellungsmacherin und Kunsthistorikerin Karolina Ziębińska-Lewandowska seit 2014 Kuratorin am Centre Pompidou ist. Eine kraftvolle Stimme auf dem Feld der Fotografie. Anders sieht es beim reinen Interesse an polnischer Fotografie außerhalb Polens aus. Dort scheint es ein langsam wachsendes Interesse zu geben, gefördert von jungen polnischen Kuratoren die im Ausland leben und arbeiten. Wie wichtig ist es für dich, im Ausland auszustellen? Und wie wird deine Arbeit bisher im Ausland rezipiert?

Michał Szlaga: Du hast recht, unglücklicherweise gibt es nicht viel polnische Fotografie in wichtigen Sammlungen. Wir freuen uns daher über jeden polnischen Kurator, der an einer bekannten ausländischen Institution arbeitet. Überraschenderweise ist die Situation in Polen aber nicht besser. Das Sammeln ist hier eher eine neugeborene Sache, es gibt keine Kultur des Erwerbens und Sammelns von Fotografie, weder institutionell noch privat. Sammlungen sind sehr ängstlich. Ich wage es zu behaupten, dass ich keinen einzigen polnischen Fotografen kenne, der zu 100% vom Verkauf seiner Arbeiten leben kann. Wir alle machen Nebenjobs, beispielsweise Presse- und Werbegeschichten oder Lehraufträge. Das ist typisch für meine Generation. Trotz mehr als ein dutzend Jahre der Aktivitäten die auf eine Errichtung eines Marktes für künstlerische Fotografie abzielten, erleben wir noch immer keine finanzielle Stabilität. Meistens finanzieren wir unsere künstlerische Arbeit mit eigenem Geld, das wir woanders verdienen.

Im Ausland polnische Fotografie zu promoten ist auch nicht einfach. Wenn wir einmal dort sind, werden wir in der Regel mit positiven Emotionen empfangen. Dieses Interesse ist gut nachzuvollziehen, soweit es unsere westlichen Nachbarn betrifft; die wollen uns kennenlernen und besser verstehen. Ich erinnere mich aber auch an Ausstellungen in den USA oder China, dort machen wir einen vollkommen anderen Eindruck; wir gelten dort als exotisch.

Jens Pepper: Wieso hast du dich entschlossen, eine Dokumentation über die Danziger Schiffswerft zu machen? Weil sie ein Symbol für die Solidarność wurde, für das Ende des Kommunismus in Polen, für das Ende der Ost-West-Konfrontation? Oder eher, weil du dich für die Veränderungen in der Urbanität interessiert hast? Oder beides oder was ganz anderes?

Michał Szlaga: Nein, eigentlich nichts davon. Ich bin 1999 erstmals auf die Werft gekommen, als Fotografiestudent der Kunstakademie. Ich berief mich auch auf den Studentenstatus, um Zugang zu dem Werftgelände zu bekommen und dort ein Routine-Foto-Training machen zu können. Einer unserer Professoren hatte jeden von uns gebeten, einen Ort zum Fotografieren zu finden. Ich war zu der Zeit 21 Jahre alt und zuvor noch nie dort gewesen. Ich hatte es immer interessant gefunden, wie die Schiffswerft von außen aussah. Vor allem die Krähne sah man ja von vielen Stellen in Danzig aus sehr gut. Ich schaffte es also, legal Zugang zur Werft zu erhalten. Nach dem ersten Besuch folgte der zweite und die Werft begann mich immer mehr zu faszinieren. Alles in allem hatte ich Zugang zu rund 100 Hektar Gelände, das zu der Zeit noch Arbeitsfläche war. Damals wusste noch niemand von den Plänen, dass hier ein neues Stadtviertel entstehen sollte.

Das wurde erst 2001 bekannt, als publik gemacht wurde, dass der größte Teil des Geländes an einen Entwickler verkauft worden war. Man könnte sagen, dass die Firma, die das Geläne erworben hatte mein natürlicher Partner bei der Arbeit wurde. 2002 entschloss sich der Entwickler Künstler auf das Werftgelände zu holen und so kam es, dass bis 2007 ein paar Dutzend Künstler in ein paar Gebäuden auf dem Gelände lebten und arbeiteten. Ich selbst arbeitete in der sogenannten ‚Künstlerkolonie‘, die in dem ehemaligen Gebäude der Telefonzentrale beheimatet war. Anfangs war ich nur an den Arbeitern interessiert, an der Technik für den Schiffsbau und ich genoss die Zeit. Später begann ich mich auch für die urbanen Veränderungen zu interessieren. Der Entwickler fütterte uns mit schönen und positiven Visionen. Als ich dann die Uni abschloss, begann ich meine ersten seriösen Jobs für der Presse zu machen, vor allem für Newsweek Polska, für die ich u.a. 2004 das Portrait einer der legendären [Solidarność-] Führerinnen machte, das von Anna Walentynowicz. Nach Anna kamen dann die nächsten Legenden und die nächsten Aufträge.

Du siehst, dass das alles eher unschuldig und zufällig passierte. Später wurde es zu einer vielschichtigen und multi-thematischen Erkundung der Schiffswerft und der Dinge, die damit verknüpft waren. Was die Solidarność angeht, so habe ich mich erst nach fünf Jahren auf der Werft damit beschäftigt.

Jens Pepper: Habe ich das richtig verstanden? Du hast auch auf dem Werftgelände gelebt, in der Künstlerkolonie?

Michał Szlaga: Eigentlich war das aus mehreren Gründen gut. Zunächst einmal konnte ich an einem besonderen Ort leben und diesen kennenlernen. Fast alle, die dort ein Atelier hatten, malten, machten Theater oder Musik. Es war eine insprierende Erfahrung, für ein paar Jahre miteinander zu leben. Ein weiterer Vorteil waren die vielen Möglichkeiten und Freiheiten. Wir hatten zu der Zeit kaum Zugang zu den Galerien in der Stadt, aber das spielte auf einmal keine Rolle mehr, weil wir unsere eigene Galerie gründeten. Wir haben Ausstellungen und Konzerte organisiert, Filmvorführungen in unseren Ateliers oder in den Fluren der Künstlerkolonie. Wenn wir wollten, konnten wir umsonst eine Ausstellung oder eine Veranstaltungsreihe in einem der vielen Lagerhäuser organisieren. Beispielsweise co-organisierte ich 2003 gemeinsam mit Tomek Sikora and Andrzej Świetlik eine Ausstellung unter dem Titel ‚Homeless Gallery‘. Wir siedelten sie im sogenannten U-Boot-Lagerhaus an, das während des Dritten Reichs errichtet wurde und in dem zu Beginn der 1940er Jahre U-Bootmotoren gebaut wurden. Dieses Lagerhaus hatte drei außergewöhnliche Räume, jeder 3000 Quadratmeter groß. Unsere ‚Homeless Gallery‘ wurde während der paar Tage seines Bestehens von tausenden Menschen aus der Dreistadt [Danzig, Gdingen und Zoppot] besucht. Für mich war das eine wirklich inspirierende Erfahrung gewesen. Ein weiterer unbestreitbarer Vorteil für mich war, dass ich auch permanenten und unlimitierten Zugang zu dem Gelände und den Fertigungsstätten in der Zeit nach dem ursprünglichen Werftbetrieb hatte. Dort wurde ja immer noch gearbeitet. Um also legal reinzukommen, hatten wir spezielle Arbeitspässe, ähnlich denen, die auch die Werftarbeiter hatten. Für mich markiert diese Zeit den Anfang einer langjährigen und intensiven Beschäftigung mit der Werft. Zu allem kam noch, dass die Ateliermiete dort extrem niedrig war, weshalb ich mir einen 100 Quadratmeter großen Raum leisten konnte. Außerhalb der Werft wäre das sicherlich nicht möglich gewesen. 2007 wurde die Künstlekolonie aufgelöst, gleichzeitig mit einem erfolgten Besitzerwechsel. Danach begannen die Demontagen, die bis 2012 andauerten. Da ich diesen Ereignissen nah sein wollte, habe ich die Werft nicht verlassen. Zunächst wohnte ich für zwei Jahre ein paar hundert Meter innerhalb des Geländes, in einer anderen Kunstenklave mit Namen ‚Modelarnia‘. 2009 kaufte ich mir eine Wohnung genau außerhalb der Werftzäune, am Solidarność Platz, von der aus ich das Gelände überblicken konnte. Ich behielt auch mein Atelier auf der Werft. In gewisser Weise ist es noch immer so.

Jens Pepper: In Deutschland wurde Anna Walentynowicz ein wenig bekannt durch Volker Schlöndorffs Film ‚Strajk‘, dennoch sind es vor allem die Männer der Solidarność, die man allgemein kennt. Wie hast du sie portraitiert. Und wie war sie als Person, als du sie trafst?

Michał Szlaga: Nach meinem Uniabschluss konnte ich keinen richtigen Job finden. Gelegentlich wurde ich als Schiffsmaler auf der Werft angestellt. Das war eine harte und schlecht bezahlte Arbeit, so dass ich mich entschloss, von der Fotografie zu leben. Ich begann damit, mein Portefolio an Redaktionen zu schicken und schaffte es, das Interesse des Fotoredakteurs von Newsweek Polska zu wecken. So wurde ich deren Korrespondent im Norden. Einer meiner ersten Aufträge war es, Anna Walentynowicz zu fotografieren. Das Foto war für einen Artikel, in dem darüber berichtet wurde, wie Menschen, die von dem kommunistischen Regime unterdrückt wurden, Einsicht in ihre Unterlagen beim Geheimdienst, dem Urząd Bezpieczeństwa, erhalten konnten. Anna Walentynowicz wurde zeitweilig von dutzenden von Agenten gleichzeitig überwacht. Mein Wissen über Anna war ziemlich dünn, weil sich die Führer der Solidarność nach dem Kriegsrecht miteinander zerstritten und ein Teil von Ihnen, auch Anna, bei der Machtübernahme durch die Solidarność 1989, keine Posten innerhalb der Strukturen des neuen Staates erhielt und auch nicht in den Medien auftauchte. Sie gerieten in Vergessenheit. Deshalb konnte ich auch nicht viel über sie wissen. Umso neugieriger war ich natürlich auf dieses Treffen. Ich dachte, das ich eine zerstörte und müde Frau in den Ruinen der Schiffswerft zeigen würde. Anna wurde die Mutter der Solidarność genannt und die Werft bezeichnete man als die Wiege der Solidarność. Ich wollte also Mutter und Wiege zusammen, in schlechtem Zustand zeigen, sozusagen als mein persönliches Statement zur Lage der Dinge. Ich rief sie also an. Es stellte sich heraus, dass sie seit mehr als einem dutzend Jahren nicht mehr auf der Werft gewesen war, was mich ziemlich überraschte. Sie stimmte einem Spaziergang über die Werft zu. Und so ist eines meiner wichtigsten und bekanntesten Portraits entstanden. Das Redaktionsbüro war allerdings nicht so glücklich mit dem Foto, weshalb ich Anna einen Tag später noch einmal in ihrem Apartment in Gdańsk-Wrzeszcz fotografierte. Nach einem Jahr erschien mein Werftfoto dann noch einmal aus Anlass des 25jährigen Bestehens der Solidarność-Bewegung. Und noch ein paar Jahre später ist eine 1,5 Meter große Version des Bildes in die Sammlung des Nationalmuseums in Danzig aufgenommen worden. Tatsächlich, als der Film ‚Strajk‘ gedreht wurde, bat mich Volker Schlöndorff vorher um ein Treffen, da er das Foto kannte und davon beeindruckt war. In dem Film ist auch die heutige, ältere Anna zu sehen. Die Art, wie man Katharina Thalbach für den Film stylte, wurde durch mein Foto inspiriert.

Jens Pepper: Polen scheint dein Thema zu sein. Deine Ausstellung im Instytut Fotografii Fort in Warschau war das aktuellste Beispiel. Du hast dort Schnappschüsse gezeigt, die das Alltagsleben und die Kultur in Polen zeigen und die du während einer Reise durch Polen gemacht hast. Was entdeckst du, wenn du durch Polen reist? Und wonach suchst du?

Michał Szlaga: In der Tat taucht Polen als Thema in meinen Arbeiten häufig auf. Mein Debut war eine Serie von Selbstportraits, die 2002 in dem Fotomagazin Kwartalnik Fotografia erschienen. In diesem Projekt schlüpfte ich in die Rollen von verschiedenen Menschen, die mit der polnischen Geschichte des 20. Jahrhunderts verbunden sind. Seit 2004 bis heute beschäftige ich mich auch mit dem Thema Solidarność, indem ich beispielsweise deren Helden portraitiere. Mein Flaggschiff-Projekt ‚The Shipyard‘ dreht sich vor allem um die Frage, welchen Preis man für den Wechsel des politischen Systems nach 1989 zahlt. Das ‚Global Prosperity‘-Projekt dagegen habe ich in Indien, am Strand von Alang gemacht, dort wo Schiffe, die an der Wende der 1970er zu den 1980er Jahren in Danzig gebaut wurden, abgewrackt werden.

Mein Projekt ‚The Children of the Revolution‘ ist eine Serie von Portraits junger Arbeiter, die 1980 geboren wurden – eine symbolische Verknüpfung mit der Solidarność [die ebenfalls 1980 gegründet wurde]. ‚The Gate‘ besteht aus Fotos und Filmen aus einem Zeitraum von sechs Jahren und hinterfragt den heutigen Zustand der Solidarność als Symbol. 2015 habe ich für ein Buch des Museums des Warschauer Aufstands Portraits von Teilnehmern dieses Ereignisses gemacht, an das bis zur Mitte der 1950er Jahre im kommunistischen Polen bei Strafandrohung nicht erinnert werden durfte.

Und schließlich das Projekt ‚Polska‘, entstanden zwischen 2004 und 2016, das mehr umfasst als Danzig und die Solidarność. Es ist der Versuch, ein Gemeinschaftsportrait der Polen zu konstruieren. Mich interessierten hierbei das Alltagsleben, die Veränderungen der Infrastruktur, Kultur, Ökonomie, Politik, alles was offensichtlich ist.

Ich habe an unterschiedlichen Orten in der Welt kommerzielle Aufträge gemacht und auch wenn es merkwürdig klingt, jedes Mal, wenn ich von einem Trip zurückkam, hatte ich eine neue Idee für Polen. Ich meine jetzt nicht, dass ich irgendwie wegen des Themas oder der Fotogenität Polens verblendet wäre; ich sehe vielmehr eine Notwendigkeit und die Möglichkeit über die Probleme des Landes mit dem Medium der Fotografie zu arbeiten.

Als ich ein Teenager war, dachte ich allen ernstes an ein Geschichts- oder Forstwirtschaftsstudium. Ich bin allerdings froh, dass ich mich für Fotografie entschieden hatte, denn mit ihr kann ich mich auch mit diesen alten Passionen beschäftigen. Ich verknüpfe in meiner Fotografie Dinge miteinander. Und wonach suche ich? Die Antworten auf Fragen, die mich brennend interessieren.

Jens Pepper: Politisch entwickelt sich Polen in eine Richtung, die vielen Menschen – in Polen und im Ausland – Sorgen bereitet. Demokratie scheint unter der gegenwärtigen Regierung abgebaut zu werden und viele Polen scheint das nicht zu interessieren, Oder zumindest zeigen sie nicht ihre Sorge und Missbilligung. Ich habe allerdings eher das Gefühl, dass zu viele Polen nicht wirklich interessiert sind an dem, was da vor sich geht. Als Fotograf beschäftigst du dich mit polnischen Themen. Du lernst durch deine Arbeit die polnische Seele kennen. Bist du wegen der gegenwärtigen Situation besorgt? Versuchst du Dinge, die du siehst, in deinen Fotos sichtbar zu machen? Ist das jetzt eine Zeit für Fotografen und Künstler mit ihren Arbeiten politisch aktiv zu werden?

Michał Szlaga: Das ist wahr, die Ereignisse der vergangenen Monate sind ziemlich einzigartig. Die neue Regierung denkt, dass ihre Mehrheit im Parlament ihnen das Recht gibt, ein neues Rechtssystem zu schaffen. Die nach 1989 erzielten demokratischen Errungenschaften gelten ihr als unvollendet und destruktiv. Deswegen demontiert sie wichtige Strukturen des polnischen Staates und baut sie neu auf. Die letzten Ereignisse konzentrieren sich auf das Verfassungsgericht und die Jurisdiktion im Allgemeinen.

Häufig werden Veränderungen im Rechtssystem im Schnelldurchlauf durchgeführt, unter Umgehung regulärer Prozeduren. Der Verdacht liegt nahe, dass hier auch konstitutionelles Recht gebrochen wird. Das alles führte zu sozialen Protesten, die dazu führten, dass der gegenwärtige Präsident [Andrzej Duda], der der Regierungspartei angehört, erstmals aus der Parteilinie ausgebrochen ist und eines der Gesetzesvorhaben des Parlaments ablehnte. Ich denke nicht, dass das jetzt das Ende des Konflikts ist, sondern dass unsichere Zeiten vor uns liegen. Aber paradoxerweise glaube ich auch, dass die Zivilgesellschaft gestärkt aus diesen Geschehnissen hervorgehen wird. Es ist an der Zeit, dass wir uns selber Fragen stellen: Was ist mir wichtig? Was fühle ich? Woran glaube ich? Kann ich diese gefährlichen Trends akzeptieren? Etc.

Während der vergangenen [knapp drei] Dekaden haben keine Aktivitäten von polnischen Regierungen solch einen bürgerlichen Widerstand versursacht, wie es gegenwärtig der Fall ist. Es ist positiv, dass die Menschen ihre fundamentalen Gesetze und Werte verteidigen wollen und es auch tun. Zu deiner Theorie, dass die Leute sich nicht kümmern – ich denke nicht so. Die starke Unterstützung der jetzigen Regierungspartei durch einen beträchtlichen Teil der Bevölkerung hängt sehr mit der sozialen Unterstützung [u.a. eine Erhöhung des Kindergeldes] zusammen, die sie von der gegenwärtigen Regierung erhalten. Die weniger wohlhabenden Leute, zuvor oft marginalisiert, fühlen sich jetzt finanziell bahaglicher, manchmal zum ersten Mal in ihrem Leben. Es kann auch nicht gesagt werden, dass alle vorhergegangenen Regierungen gut waren; es gab soziale Ungleichheiten, da waren soziale Probleme und diese Probleme spitzten sich zu. Aus diesem Grund unterstützt so ein nennenswerter Teil der Bevölkerung die derzeitige Regierung und akzeptiert die popularisierte Ideologie der PiS.

Die nächste Wahl wird der wahre Test sein sowie die Frage, ob die Opposition in der Lage sein wird, das aktuelle politische Arrangement zu gefährden. Wir müssen abwarten und sehen. Der Künstler als Bürger hat immer das Recht auf Grundlage seines Bewusstseins entsprechend zu agieren. Er hat das Recht kritisch zu sein in Bezug auf Themen, die er für wichtig hält. In meiner eigenen Arbeit untersuche ich beispielsweise das Erbe von Solidarność, im Projekt ‚The Gate‘ zum Beispiel. Ich frage nach ihrem Zustand, nach ihren Resten 30 Jahre nach ihrer Gründung, ich beobachte wie sie bewertet wird, ich frage nach den Kosten der Veränderungen seit 1989. Für mich ist das alles sehr wichtig, weil diese Bewegung – im Moment ihrer Entstehung – Millionen von Menschen vereint und zu den politischen Veränderungen von 1989 geführt hat. Sie hat das Land seitdem viele Male regiert und tut es in gewisser Weise noch immer. Der gegenwärtige Konflikt ist eigentlich ein Konflikt zwischen ehemaligen Freunden, man kann wohl sagen, dass der rechte Flügel den rechten Flügel bekämpft. Zu diesem Thema zu recherchieren, darüber zu arbeiten und es zu kommentieren ist für mich sehr wichtig. Werden Betrachter meine Arbeit benutzen, um zu ihren eigenen Schlussfolgerungen zu gelangen? Ich habe darauf keinen Einfluss. Nichtsdestotrotz gebe ich mein Bestes, um Gedankenfutter zur liefern.

Jens Pepper: Ich war sehr beeindruckt von deinen Fotografien in der Ausstellung IMAGO während des letzten Gallery Weekends in Warschau 2016. Dein Galerist Michał Suchowa hatte sie kuratiert und deine Aufnahmen von 14 bis 18 jährigen Jungs, die in einer Art offenen Vollzug in einem Boot Camp leben zusammen mit Fotografien von Anna Grzelewska gezeigt, die über viele Jahre ihre eigene Tochter im Teenageralter portraitiert hat. Das Alter der jungen Leute in beiden Werkgruppen ist also in etwa gleich. Aber deren Lebenssituation unterscheiden sich komplett voneinander. Wer hatte die Idee, Annas und deine Arbeiten gemeinsam in einer Ausstellung zu zeigen?

Zuza Krajewska: Es war Michałs Idee unsere jeweiligen Arbeiten in einer Ausstellung miteinander zu kombinieren. Ich erinnere mich, dass wir über das Ausstellungskonzept gesprochen haben und dass ich mich, anders als zunächst von mir geplant, Jungs in der Ausstellung zeigen wollte und keine Mädchen. Ich habe also meine Pläne geändert um eine weibliche Perspektive zu vermeiden und um einen europäischen Kontext über Jungs in einer Jugendstrafanstalt herzustellen. Der Kontrast zwischen Annas und meinen Fotos hebt die Bedeutung hervor; die Geschichten und sozialen Situationen sind nebeneinandergestellt. Meine Jungs kommen gesellschaftlich von ganz unten. Es ist sehr viel seltener, dass ein Kind mit wohlhabenden Hintergrund und vernünftig aufgewachsen in solch einer Situation zu finden ist. Die Kinder in meiner Serie wurden getreten, nicht respektiert und verachtet. Sie sind daran gewöhnt nicht zu gehorchen und befolgen keine Regeln, sie kennen keine moralische Grenzen. Ihr Ziel war es zu überleben, zu besitzen und zu gewinnen.

Ich denke, diese Jungs zusammen in einer Ausstellung mit Bildern eines Mädchens aus einer Großstadt zu zeigen, das glücklich aufwuchs und glückliche und offene Eltern hat, ist hier von großer Bedeutung. Und die Ästhetik der Fotos unterstreicht das ganze Ausstellungskonzept. In diesem Sinne sind meine Bilder rau und dreckig. Annas Arbeiten dagegen sind schön und poetisch. Die geschmackvolle Einrichtungen auf ihren Fotos und die Art, wie sich ihre Tochter die Zeit vertreibt, wirken ziemlich luxuriös im Vergleich zu dem, was die Jungs in der Haftanstalt erleben. Ich wollte gerne auch Dokumente aus dem Archiv von Studzieniec [dem Ort, wo sich eine der Anstalten befindet] zeigen, was mir auch ermöglicht wurde: Dokumente, Briefe, Spielsachen, Fotografien, Zeichnungen etc. Diese Gegenstände waren – glaube ich – die bewegendsten für die Besucher. Es sind Dinge, die etwas über die Emotionen der Jungen aussagen, über ihre Sehnsucht nach einem besseren Leben, ihre Hoffnungslosigkeit, verursacht durch ihre Herkunft. Die Welten beider Bilderserien, Annas und meiner, finden nur zusammen durch das Alter der Dargestellten. Alles andere scheint so vollkommen anders zu sein. Aus diesem Grund war das so eine kraftvolle Ausstellung.

Jens Pepper: Unglücklicherweise war ich nicht dazu in der Lage diese Dokumente zu lesen, weil ich kein Polnisch spreche. Aber die Fotografien in der Ausstellung waren bewegend genug. Der Großteil deiner täglichen Arbeit dreht sich um Mode, Glamour, Beauty und Werbung da du eine sehr bekannte und beschäftigte Modefotografin in Polen bist. In diesem Arbeitsbereich hast du auch sehr viel mit jungen Leuten zu tun, den Models beispielsweise. Ich vermute, dass diese Models ein relativ abgesichertes Leben vor sich und weniger fundamentale Zukunftsängste auszustehen haben. War es für dich komisch, zur selben Zeit mit benachteiligten Menschen zu tun zu haben und mit Leuten, mit denen du normalerweise zu tun hast? Du musstest dich permanent auf die jeweils andere Situation einlassen, denn so wie ich mich erinnere, sagtest du, dass du ziemlich oft in der Jugendstrafanstalt warst.

Zuza Krajewska: Das ist eine sehr interessante Frage. Wir müssen uns aber vergegenwärtigen, dass wir in Polen sind und der Ostblock noch ziemlich arm ist. Ich habe auch schon Models fotografiert, die aus verarmten und hoffnungslosen Gemeinden stammen. Die Modewelt ist also auch nicht immer so rosig. Aber du hast recht, es gibt diesen unbestreitbaren Kontrast zwischen der Modewelt und der Werbung, also dem größten Teil meiner Arbeit und den Besuchen in Studzieniec und Mrozy. Das sind zwei völlig ungleiche Welten innerhalb derer ich mich bewege, doch ich denke dass sie sich auch – in bezug auf meine Arbeit – gegenseitig befruchten. Ich fühle, dass mir diese Erfahrungen einen größeren Blickwinkel verschaffen, dass sie etwas freisetzen in mir. Ich muss meine Ängste überwinden, die reine Empathie in eine rationale Einschätzung der Situation überführen, damit ich nicht meinen Verstand verliere, damit ich an die Arbeit gehen kann, damit ich auch helfen kann, mit den Mitteln die mir zur Verfügung stehen. Ich erlebe auch ein Gefühl der Demut, es beruhigt mich und ich finde wieder zu einer Wertschätzung meines eigenen friedlichen Lebens. Die Herangehensweise an meine Themen ist immer dieselbe, weißt du. Ich bin versessen nach den Berühmtheiten die ich fotografiere und ich höre ihnen genauso zu wie ich den verlorenen Kindern von den Müllhalden der Gesellschaft zuhöre. Ich bewerte nicht und ich versuche zu verstehen. Erinnere dich, dass ich Portraitfotografin geworden bin, weil ich Menschen wirklich mag.

Jens Pepper: Erzähl mir von deinen Anfängen. Wann hattest zu zuerst den Wunsch Fotografin zu werden? Und warst du von Anfang an an Berühmtheiten interessiert? Gab es Fotografen, die du bewundert hast?

Zuza Krajewska: Mein liebstes Hobby war es schon immer Menschen hinterherzuspionieren. Ich habe damit früh begonnen, in den öffentlichen Verkehrsmitteln, auf der Post, in der Schule, im Zug. Ich erinnere mich auch daran, dass mein Vater eine Menge western-style Erwachsenen-Magazine hatte und ich in ihnen meine ersten Helmut Newton Bilder sah. Ebenfalls erinnere ich mich an eine Zeitschrift, die heute ein Kult-Sammlerstück wäre, voller 6×9 Fotos inmitten feuilletonistischer Artikel; ich kenne noch jedes einzelne Bild daraus. Mit 15 habe ich dann meine erste Kamera bekommen, eine Zenit. Später haben wir dann in der Kunstschule Filme bekommen die alle schon ziemlich weit über dem Haltbarkeitsdatum lagen, aber das hat den Fotos dann so etwas von Vintage-Feeling gegeben. Und noch eine Erinnerung: ich überredete eine Freundin mit mir an die Küste zu fahren wo ich sie dann bat ihre Klamotten auszuziehen, alles bis auf die Strumpfhosen. In dieser Zeit habe ich viele erotische Fotos gemacht, schreckliche wie auch lustige.

Mir ist es übrigens egal, ob ich berühmte oder nicht berühmte Menschen fotografiere. Im Unterricht hatten wir ein Buch von Nan Goldin durchgenommen und in meiner Jugend hatte ich tolle Portraits auf den Covern anderer Fotobücher gesehen; von wem die waren weiß ich nicht. Aber es war und ist mir auch egal. Es gab da keinen Unterschied für mich und so ist es noch heute. Bei meiner kommerziellen Arbeit habe ich manchmal weniger Freiheiten, manchmal habe ich keine. Aber wie ich über Portraits denke ist immer dasselbe. Es geht immer um eine Person und ihre Geschichte.

Es gibt eine Menge Fotografen die ich sehr schätze, deren Arbeiten meine Liebe zur Fotografie weckten. Wer mich aber am meisten beschäftigt sind Helmut Newton und Zofia Rydet, weil sie sich relativ spät in ihrem Leben aufgemacht haben. Ich mag die Idee, das Fotografie mein Leben ist, mein ganzes Leben, nicht nur der Moment eines Hypes.

Jens Pepper: Wurdest du für deinen ersten Mode- oder Glamour-Job angefragt weil jemand deine Arbeit bereits kannte und dich nun haben, dir eine Chance geben wollte? Oder musstest du dich bewerben, mit deinem Look Book oder so etwas ähnlichem herumgehen und dich vorstellen um einen Fuß in die Tür zu bekommen?

Zuza Krajewska: Der ersten Auftrag den ich machte war ein kommerzielles Mode-Shooting. Ich

hatte für den Kunden als Kreativdirektorin gearbeitet und war während der Fotoshootings immer unerträglich. Ich steckte meinen Kopf immer überall rein und folterte die armen Fotografen, weil ich wollte, dass sie meine Vision sahen. Beim dritten Fototermin fragte der Markenchef mich, ob ich die Fotos selber machen wolle. Ich sagte ja. Anschließend haben sie mich ganz aus der Agentur geschmissen, zum Glück.

Interessant ist, dass ich noch nicht einmal wusste, wie die Lampen hießen, als ich mich für die ersten Shootings vorbereitete. Ich sah mir die Sachen an die sie hatten und fragte dann wie ein Kind nach diesem „großen runden Ding“. Heute weiß ich, dass es ein Octa ist. Es war damals auch stressig, da wir alles auf Dias aufnahmen. In der vordigitalen Zeit war es einfach, ein komplettes Shooting zu ruinieren. Im Prinzip hatte ich damals begonnen, mir mein Portefolio mit Werbeaufnahmen zusammenzustellen; nicht unbedingt der typische Weg.

Jens Pepper: Habe ich das richtig verstanden? Du hast als Kreativdirektorin in der Modeindustrie begonnen, bevor du dich der Fotografie als Beruf zuwandtest? Und du hattest deine Jobs als Kreativdirektorin durch eine Agentur bekommen? Wieso wurdest du nach dem ersten Shooting gefeuert?

Zuza Krajewska: Ich habe Grafikdesign und nicht Fotografie studiert. Für Werbeagenturen zu arbeiten war da eine ganz natürliche Entwicklung. Alles in allem ziemlich fruchtbar, es gab Preise, interessante Projekte, die erste professionelle kommerzielle Foto-Produktion in Polen. Weißt du, ich glaube, dass die Jungs nicht damit klar kamen, dass ich hinter meinem Computerbildschirm hervorkroch und Fotos machte und irgendwann das Design Design sein ließ. Sie hatten dafür kein Verständnis. Sie zogen es also vor die harte Nummer zu fahren und sauer zu werden. Mich hatte das nicht im geringsten gestört. Ich bin einfach gegangen und nicht wiedergekommen.

Jens Pepper: Wie lange hat es von diesem Moment an gedauert, bis du dir eine sichere Position als Fotografin erarbeitet hast, mit der du dir deinen Lebensunterhalt verdienen konntest?

Zuza Krajewska: Ich weiß, dass das schwer zu glauben ist, aber ich habe in der Werbung begonnen und sofort an kommerziellen Sachen gearbeitet. Ich denke nicht, dass es das Beste war, so schnell da reinzustolpern, in diese ganze Maschinerie des Geldverdienens und des Fokussieren auf das Geschäft. Ich denke, dass mich meine Bescheidenheit ein wenig vor Schaden bewahrt hat und die Tatsache, dass ich mit ID und Dazed [(… & Confused). Zwei einflussreiche englische Zeitgeistmagazine] aufgewachsen bin, ich daher einen gewissen Foto-Stil im Hinterkopf hatte, so eine menschliche und natürliche Herangehensweise. Du must dir in Erinnerung rufen, dass West-Europa völlig anders ist. Hier in Polen ist die Herangehensweise an Schönheit idealisiert und sehr patriarchalisch. Es gibt hier wenig Raum für das Natürliche.

Jens Pepper: Was denkst du, macht dich so erfolgreich? Ganz offensichtlich hast du Bildideen, die Magazine und andere Kunden veranlassen dich zu buchen.

Zuza Krajewska: Ich denke, dass ich die Jobs kriege, weil ich Dinge in die Tiefe gehend bespreche. Meine Kunden fühlen sich sicher bei mir. Ich arbeite schnell, ich weiß was ich tue. Und dich habe ein offenes Ohr für das, was sie zu sagen haben.

Jens Pepper: Wir haben über deinen Wunsch gesprochen, mehr Freiraum zu erhalten, um die Fotos machen zu können, die du auch machen willst. Denkst du, es ist in Polen schwieriger eigene Ideen umzusetzen als woanders?

Zuza Krajewska: Zunächst einmal muss man sagen, dass es in Polen keine Medien gibt, wirklich,

es gibt nichts außerhalb der kommerziellen Aufträge, na, zumindest beinahe. Die Leute sind hier nicht neugierig, sie wollen nichts Neues entdecken und sie wollen auch nicht für solche Entdeckungen bezahlen. Das ist alles eine ziemlich komplexe Situation. Das hat seine Ursache darin, dass Polen nichts selber entwickeln sondern dazu neigen nur alles zu imitieren. Das hat etwas mit Selbstwertgefühl zu tun. Der polnische Charakter ist bipolar. Sie lieben und hassen sich zugleich. Aus diesem Grund ist es nicht so einfach für sie selbstständig zu denken, sie haben eine geringe Belastbarkeit und es mangelt ihnen an Entschlusskraft. Sie sind schnell verunsichert, wenn es Kritik gibt. Gleichzeitig mögen Polen keine Schwäche, sie respektieren sie nicht und sie zeigen selten Empathie. Meine Serie IMAGO hatte international eine ziemliche Wirkung, aber in Polen steht man ihr ziemlich reserviert gegenüber. Polen erklimmen noch die Erfolgsleiter und das was sie am meisten antörnt sind Reichtum und Erfolg.

Ich beneide Sharon Lockhart [amerikanische Künstlerin, die vor allem mit den Medien Film und Fotografie arbeitet] ein wenig, weil es ihr gelingt, von ihren sozialen Projekten zu leben. Sie beschäftigt sich künstlerisch mit Armut, Unglück, Ausgrenzung und kann davon anständig leben. Von so einem Leben träume ich.

Jens Pepper: Kannst du dir vorstellen deinen Arbeitsort zu wechseln, also die Stadt, das Land? Du hattest mit der New York Times Kontakt nachdem die deine Arbeit gesehen haben, insbesondere das soziale Projekte IMAGO. Was wäre der Ort, an dem du gerne sein möchtest? Vielleicht würdest du ja aber auch gerne in zwei Städten leben, in Warschau und noch irgendwo?

Zuza Krajewska: Schwierige Frage. Ich weiß es nicht. Ich liebe Polen und es inspiriert mich ohne Ende. Meine Familie und Freunde sind hier und ich hänge an ihnen. Ich schau einfach, wohin mich meine Arbeit führt. Das Interesse an IMAGO und der Respekt, der diesem Projekt im Ausland entgegengebracht wurde, hat Dinge in Bewegung gesetzt und mich nachdenklich gemacht. Wir werden sehen. Ich bin ziemlich mutig und habe keine Angst vor Veränderungen.

Jens Pepper: Gibt es ein soziales Projekt, an dem du derzeit arbeitest?

Zuza Krajewska: Ja, ich arbeite gerade an zwei Projekten mit sozialen Themen. Ich möchte aber noch nicht so viel darüber erzählen.

Jens Pepper: Fotografierst du die Mode- und Portraitfotos, die du für Magazine machst, überwiegend in Polen?

Zuza Krajewska: Gerade jetzt sind einige der Aufnahmen die ich mache für internationale Publikationen und Kunden aus Europa. Ich denke, dass das eine ganz natürliche Entwicklung ist. Die Welt wird ein wenig kleiner, wenn es darum geht, wie weit ein Foto seine Wirkung entfalten kann. Es ist einfacher zu arbeiten weil wir durch die Ästhetik kommunizieren.

Jens Pepper: Wie fühlt es sich für dich an, wenn du am Kiosk Cover siehst, die du für K-Mag, Elle etc. gemacht hast?

Zuza Krajewska: Ich schaue mir meine Fotografien nach ihrer Entstehung gar nicht an. Natürlich gefällt es mir, sie zu machen und ich mag es auch, wenn die Leute darauf reagieren, aber ich folge nicht ihrer Spur. Nur ab und zu überprüfe ich mal die Druck- und Farbqualität.

Jens Pepper: Was war dein bisher spannendstes Modeshooting?

Zuza Krajewska: Ich mag am liebsten Off-Editorials, die ich nach meinen eigenen Ideen zusammenstelle. Dann fühle ich mich wie eine Filmregisseurin.

Jens Pepper: Du arbeitedst mit der LAF Agentur zusammen. Wie wichtig ist es für eine Mode- und Lifestylefotografin in Polen mit solch einer Agentur zu kooperieren?

Zuza Krajewska: Gute Frage. Ich bin gerade dabei, mich außerhalb Polens nach einer Agentur umzusehen und es kann durchaus sein, dass ich meine Agentur wechseln werde. Eine die mehr Gewicht in Sachen PR hat wäre gut.

Dieses Gespräch wurde 2017 für mein Buch „Gespräche über polnische Fotografie“  (Klak-Verlag, Berlin) via Email geführt.